علیرضا ح. - ۸۰۳۱

[کاربر حذف شده 8031]

اگر فیلم‌بین هستید، سایت لترباکسد رو به هیچ وجه از دست ندید. خیلی راحت می‌تونید نقدهای منتقدای بزرگ رو بخونید، و از طرفی روند فیلم‌بینی خودتون رو مدیریت کنید. در هر صورت، این پروفایل من توی این سایت هست.

​

 

[کاربر حذف شده 8031]

فروشنده

معمای نه‌چندان هوشمندانه‌ی خالی از احساس​

حرف‌ها و استدلال‌هایم را از نقطه‌ی حیاتی و مهم فیلم شروع می‌کنم؛ و به دودلیل نیز این کار را می‌کنم. اولا که قبل از صحنه‌ی مذکور فیلم پر از زوائد است و به قولی فیلم تلف می‌کند تا به صحنه‌ی اصلی و اوج درام خود برسد. دوما اینکه این نقطه اوج نتیجه معکوس داده و تمام اتفاقات بعد این صحنه به نوعی خراب می‌شوند و عملا بی‌دلیل‌اند وخالی از منطق احساساتی هستند. آن صحنه، صحنه‌ی ورود و تجاوز(؟!) پیرمرد به داخل خانه و اهل آن. رعنا از طریق تلفن با عماد صحبت می‌کند و به این موضوع پی می‌برد که عماد در مغازه‌ای دور - توجه کنید عماد وقتی می‌رسد که رعنا را بعد از آن فاجعه به بیمارستان منتقل کرده‌اند- در حال خرید است و چند دقیقه دیگر به خانه خواهد رسید. جالب اینجاست که مدت کوتاهی پس از قطع تلفن، آیفون زنگ می‌خورد و چون دست رعنا بند است؛ اف‌اف را بر نمی‌دارد و در را باز می‌کند. کمی غیر منطقی است ولی حتّی مشکل اینجا نیست. از این لحظه دلهره‌ای کم‌کم آغاز می‌شود و با تاکید دوربین روی در باز شده، جرقه زده شده کمی شدت بیشتری به خود می‌گیرد. امّا متاسفانه در این لحظه فیلم، کات می‌خورد! و دقیقا مشکل فیلم از این محل است؛ صحنه تجاوزی که که نشان داده نشد.
اولا؛ ما در تمام فیلم شاهد روایت خطی هستیم که ابدا در هیچ موضوعی کات نمی‌خورد و روایت منقطع نمی‌شود. حالا چه می‌شود که که این نقطه فیلم باید کات بخورد و مخاطب هیچ چیز از این صحنه در نیابد؟ جز این است که فیلمساز جز این تکنیک نخ‌نما و مهمل خود چاره‌ای دیگر برای روایت فیلم ندارد؟
دوما؛ دوربین در تمام فیلم نقطه نگاه مشخصی ندارد. معلوم نیست که دوربین‌های فیلم در صحنه‌های مختلف، از دیدگاه کیست؟ دوربین فیلمساز است، دوربین عماد است یا کس دیگر؟ تمام فیلم از این موضوع به شدت رنج می‌برد و در موارد مختلفی به فیلم ضربه زده است که هولناک‌ترین این ضربه‌ها، صحنه‌ی تجاوز است. دوربین در فیلم غالبا از دیدگاه عماد است.[ از این موضوع نیز باید با اغماض گذشت و فرض را بر این بگیریم.] حال چه می‌شود که دوربین در خانه سر در می‌آورد؟ حال که سر در آورده چرا صحنه‌ی جنایت را نشان نمی‌دهد؟
سوما؛ این فیلم حال و هوایی جنایی دارد و چه بهتر که به استاد فیلم‌های جنایی و دلهره‌آور تاریخ سینما رجوع کنیم:
«هیچکاک: در شکل عادی دلهره، صد در صد لازمست که تماشاگر قبلا تمام حقایق موجود را بداند وگرنه دلهره‌ای در کار نخواهد بود.
تروفو: شکی نیست، ولی در مورد خطرهای پنهانی نیز می‌توان دلهره ایجاد کرد. درست است؟
هیچکاک: از نظر من چیزهای مرموز و پنهانی به ندرت دلهره‌آور است. در داستان‌های جنایی-معمایی که مقصری جستجو می‌شود، هیچ دلهره‌ای وجود ندارد، ماجرا حکم یک معمای هوشمندانه را دارد. اینجور معماهای جنایی کنجکاوی‌ای را به وجود می‌آورد که از احساس خالیست. در حالی که احساس یک جز اساسی و لازم فیلم است.»[nb] به نقل از کتاب سینما به روایت هچیکاک تالیف فرانسوا تروفو و با ترجمه‌ی پرویز دوائی
[/nb]
تعلیق از ارکان القای دلهره به مخاطب است. و طبق تعریفی که که کتاب هنر سینمای دیوید بوردول ارائه می‌دهد تعلیق یعنی:«به تعویق انداختن نتیجه عملی.» تعلیق به معنای نشان ندادن رویدادها نیست. شرط لازمه‌ی تعلیق، شناخت کافی و خوب مخاطب از رویدادها است. تعلیق مگر ممکن است برای صحنه و رویدادی دز فیلم باشد که هیچ وقت به نمایش گذارده نشده است؟ تعلیق روی هیچ ممکن است؟ پس شاید بهتر باشد این فیلم را به قول هیچکاک یک «معمای هوشمندانه‌ی خالی از احساس» نامگذاری کنیم. هر چند که این معما چندان هم هوشمندانه نبود و خالی از حفره نبود. البته فرهادی سعی در گرفتن بازی‌های غلوآمیز بود تا کمی خلا این احساسات را پر کند.
حال که به دلایل این نقص اشاره کردم، می‌خواهم گریزی به اشکالات منشعب شده از این نقص بپردازم.
فیلم پس از این حذف و یا کات صحنه‌ی تجاوز عملا به جریان می‌افتد. رعنا افسرده و روانی می‌شود. چه جیز هولناکی بوده است که این تاثیر بزرگ را بر روی رعنا گذاشته است؟ و خب باید این حق به تماشاگر داده شود که این وضع رعنا غیر قابل فهم باشد. آن هم برای یک زمان نسبتا طولانی. آخر مگر می‌شود که زنی چون دست مردی را در موهای‌ش در حمام حس می‌کند، اینگونه شود؟ و این از طرفی است که به نظر نمی‌آید رعنا دروغ بگوید. از طرفی دیگر داده‌های دیگر و حس و حالت حرف‌های آخرِ پیرمرد و استفاده پیرمرد از واژه «وسوسه» برای توجیح اعمال خود این موضوع را القا می‌کند که تجاوزی رخ داده است. حال این وسط تجاوزی بوده است یا صرف یک دست در مو بردن؟ و این سوال در فیلم جواب داده نمی‌شود. عملا اینگونه می‌شود که پیرمرد و رعنا از ادامه فیلم حذف می‌شوند و از این به بعد تنها عماد و احساسات اوست که برای مخاطب قابل درک خواهد بود.

حال کمی به عماد بپردازیم. عماد شخصیت اصلی این فیلم است و چه قبل و چه بعد از تجاوز تمرکز اصلی فیلم بر اوست. قبل از تجاوز، عماد معلم مدرسه‌ای و بازیگر تئاتری معرفی می‌شود. حال اینکه عماد در آن مدرسه چه می‌کند و قرار است چه شناختی از او را در ذهن ما ایجاد کند، گنگ است. شاید منِ ایرانیِ مخاطب فیلم کم و بیش چیزهایی دستگیرم بشود اما یک مخاطب عام و جهانی سینما این چنین شناختی را از «آقا معلم» حاصل نمی‌کند. معلم گاو مهرجویی -که هر فیلمی به غیر این فیلم هم می‌شد نشان داد- را نشان می‌دهد. قرار است او روشنفکر معرفی شود؟ الحق آری این چنین است و ما خود نیز به خوبی آگاه هستیم که این‌گونه معلم‌ها کم‌اند و درواقع قطعا عماد روشنفکر است اما این شناخت، شناخت خود من است که از خارج فیلم حاصل شده است. این شناخت هنگامی برای مخاطب در خود فیلم روی می‌دهد که ما تصوری از گونه‌ی معلم‌های دیگر داشته باشیم. و آنگاه است که شناخت ما شناخت نسبی خوبی می‌شود؛ پس عماد از صحنه‌های مدرسه بودن‌ش تنها یک چیز را به مخاطب می‌شناساند و آن اینکه من معلمی بیش نیستم. حال گاهی اتفاقاتی همانند قرار گرفتن «آقا‌ معلم» و آن خانم در تاکسی روی‌ می‌دهد و حتی «آقا معلم» آن شعار فمنیستی که کسی قبلا به آن خانم تعرض کرده است که او نیز الان به این شکل فکر می‌کند، را می‌فرماید. این رویداد نه تنها در اختیار روایت فیلم نیست بلکه کارکردهای شعاری و سطحی سیاسی-اجتماعی نیز دارد. کار دیگری که عماد مشغول آن است بازیگری تئاتر است. اینکه مرگ فروشنده آرتور میلر چه سنخیتی با این فیلم دارد نیز جای سوال است. مگر می‌شود نیویورک دهه ۵۰ میلادی با تهران کنونی مقایسه شود؟ هر دو پر از ساختمان‌اند و دیگر شهرهای با صفایی نیستند؟ عجب شباهتی! آدم‌های نمایش و فیلم نیز به هیچ‌وجه شبیه یکدیگر نیستند. و آن شخصیت‌های آمریکایی نمایش کجا و این شخصیت‌های ایرانی کجا؟ نمایشنامه به رویای آمریکایی طعنه می‌زند. حال جالب اینجا است که کسی متوجه اینگونه تناظرهای مد نظر فیلمساز نخواهد شد مگر که مرگ فروشنده‌ی آتور میلر را خوانده باشد. من بعید می‌دانم کسی از تماشاگران فیلم متوجه نمایشنامه میلر و یا حتّی خلاصه‌ای از آن شده باشند- که این اتفاقی مهم بود که می‌باستی رخ می‌داد؛ چون بعدها ما قرار است به این نمایشنامه ارجاع‌هایی داده شویم. پس فیلم حتّی قائم به ذات خود نیست و نتوانسته نمایش را آنطور که باید و شاید در فیلم بگنجاند. و جالب آنکه یکی از شخصیت‌های نمایش که مینا ساداتی آن را بازی کرده است کاملا خارج از روایت است. گویا مینا ساداتی به دو دلیل وجود دارد. یکی آنکه بچه‌اش را بفرستد به خانه‌ی رعنا و آنجا یک کمدی و شوخی‌های کلامی سطحی ببینیم. و دومی هم آنکه بهانه‌ای باشد برای اعتراضی بسیار سطحی به سانسور در تئاتر. در هر صورت کارکرد این نمایش و تئاتر در فیلم تلاشی برای همسان‌سازی آدم‌های داخل نمایش به آدم‌های درون فیلم است. که البته سرانجام این آدم‌ها بیشتر مدنظر بوده است. و سعی بر این بوده است که عماد سرانجامی همانند «ویلی لومان» پیدا کند و تماشاگر نیز سرانجام سرنوشت غم‌انگیز این دو مرد را مقایسه کند و دل بسوزاند. هر چند قبل‌تر هم اشاره کردم که فیلم شناختی از «ویلی لومان» نمایشنامه آتور میلر نمی‌دهد.
عماد پس از رخ دادن تجاوز، نگران اوضاع روحی همسر خود است. و وقتی اوضاع بد روحی او را می‌نگرد بر عصبانیت‌ش افزوده می‌شود. حال او از طریق همسایه‌ها متوجه زندگی زن ِ بدنامی در ساختمان فعلی که قبل از آنها در آنجا زندگی می‌کرده است می‌شود همچنین حدس همسایه‌ها مبنی بر اینکه متجاوز احتمالا مشتری سابق آن زن بدنام بوده است او را مدام نگران‌تر می‌کند. او علاوه بر اینکه نگران این است که همسرش مورد تجاوز واقع شده است. نگران آبروی خود در میان همکاران و همسایه‌ها - بالاخص که یکی از همسایه‌های مرد، که زن لخت او را در حمام دیده است- نیز است. با این توصیفات همچنان نامعلوم است که چرا عماد، یکبار هم شک و دل‌نگرانی‌های خود را با رعنا در میان نمی‌گذارد. البته یکبار نیز رعنا اتفاقِ افتاده بر خود را اینگونه توصیف می‌کند که مردی آمد و دست در موهایش کرده است. همین! حال اینکه چرا عماد به گفته همسر خود شک دارد، معلوم نیست. و گفتگویی نیز پیرامون این موضوع بین این دو نیست. این دوست داشتن است؟ این دو زوج به یکدیگر چقدر نزدیک‌اند. عماد، رعنا را باید دوست باشد؛ چون فیلم این را می‌خواهد ولی آیا به واقع یکدیگر را دوست داشتند؟

پس از مدتی پیرمرد متجاوز شناسایی شده و در خانه‌ سابق عماد به او می‌رسیم. هر چند که رسیدن عماد به پیرمرد هم نه‌چندان عادی و هوشمندانه است. و بیشتر عزم فیلمساز است تا عماد را به متجاوز برساند امّا در کل متجاوز باید پیدا می‌شد چون فیلم و ادامه‌ش به آن بستگی داشت که پیدا هم شد. پیرمردی با آن سن و با آن ویژگی‌های ظاهری حتّی توان شلوار بالا کشیدن را هم ندارد، چه برسد به تجاوز و بوالهوسی. پیرمرد زمانی که می‌خواهد انکار کند به چه زیبایی‌ای بازی می‌کند! پیرمرد وقتی قضیه تجاوز را از عماد می‌شنود به راحتی و با تسلط به تقبیح داماد خود می‌پردازد. چه تجاوزی رخ داده باشد و یا چه فقط دست در موی بردنی باشد، این مقدار از تسلط کمی غیر طبیعی است. امّا باز هم این واکنش بیشتر در خور سو تفاهم دست در مو بردن است و نه تجاوز. و این موضوع بعد این هم بسط پیدا می‌کند و پیرمرد به نظر، نگران فاش شدن رابطه خود با زن بدنام قبلی است. و نه تجاوز و احتمالا نه نگران یک سو تفاهم. عماد او را زندانی می‌کند. فیلم کات می‌خورد به نمایش. عماد در نقش ویلی مرده است و در تابوت است. او عرق کرده است. و دوربین تاکید خاصی روی این موضوع دارد. چه مقدار بی‌احساس؟! کل نمایش اجرا شده است و یک قطره عرق و دوان دوان صحنه را ترک کردن برای نشان دادن نگرانی راجع‌ یک نفر؟! یک کات بد دیگر در فیلم. رعنا نیز دیگر پیرمرد را می‌شناسد. رعنا با دیدن اوضاع پیرمرد، او را می‌بخشد و خواستار رهایی او می‌شود. و نمی‌خواهد که آبروی پیرمرد نزد خانواده‌اش برود. امّا عماد حاضر به رها کردن وی نمی‌باشد. ما همچنان نمی‌دانیم که تجاوزی رخ داده است و یا نه. اگر نه خب این همه عصبانیت برای چیست؟ و اگر شکی بر رخ دادن‌ش وجود دارد چرا عماد سوالی از پیرمرد نمی‌پرسد. هر چند که در جایی پیرمرد قصد انجام کار خود را «وسوسه» اعلام می‌کند. و این کلمه کمی احتمال تجاوز را تقویت می‌کند. اینقدر تناقض مگر می‌شود؟ و تمامی این مشکلات برای حذف صحنه تجاوز است. عماد دیگر با دلایل شخصی می‌خواهد برای خودش انتقام بگیرد نه به خاطر رعنا. چه زوج دوست‌داشتنی و روشنفکری! پیرمرد از حال می‌رود و با تهدید رعنا موضوع فاش نمی‌شود. عماد مصمم برای انتقام است و حتی زنگ به آمبولانس هم نزد. در هر صورت فیلم تمام می‌شود. ولی اینکه چه بلایی سر آن عماد و رعنا آمد را خدا می‌داند! صحنه تجاوز ورای نشان دادن و نشان ندادن‌ش مک گافین فیلم بود. ولی گویا فیلمساز در فهم این واژه نیز مشکل دارد. مک‌گافین به خودیِ خود مهم نیست و صرفا پیش‌برنده داستان است تا ما انسان‌ها و روابط آن‌ها را بفهمیم. البته این حرف نیز بدان معنا نیست که مک‌گافین باید حذف بشود. مگ‌کافین جز مهمی از فیلم است امّا هدف هم آن نیست. اینکه پیرمرد شناسایی شد، گویا هدف فیلمساز بود. انتقام و خشونت چه بلایی -اگر بلایی در کار باشد!- سر عماد و رعنا آورد. که البته هدف فیلم و بهانه حضور وجود مک‌گافین نیز این است. اما ما هیچ‌گاه روابط جدید بین انسان‌های فیلم را نمی‌فهمیم و نمی‌بینیم. فیلم حتّی در پایان بردن هم یک کات بسیار بد دارد و آن اینکه ما از سرنوشت آدم‌ها اطلاع پیدا نمی‌کنیم. هر چند که فیملساز با جادو و جمبل و تناظرهای مضحکی سعی دارد با استفاده از سکانس پایانی فیلم و گریم رعنا و عماد سعی در گفتن سرانجام‌ شخصیت‌ها دارد و می‌خواهد آن‌ها را مبتلا به سرانجام ویلی لومان و لیندا نشان بدهد ولی این نوع پایان‌بندی به نوعی سمبل کردن شبیه است.
فیلم با این روایت و فرمول همیشگی فیلمساز اثر بد دیگری را در کارنامه هنری فرهادی ثبت کرد. فیلم به خودی خود فیلم بدی است، امّا اینکه اینقدر هم فرهادی به دنبال تکرار است نوعی گام رو به عقب است. فرهادی نه تنها در فیلمنامه‌نویسی خود به تکرار افتاده است بلکه به کارگردانی ضعیف خود نیز ادامه داده است. او همچنین اصرار به استفاده از دوربین روی دست، استفاده از زوایای نامناسب، قاب‌های به شدت بد، عدم استفاده از میزانسن، عدم استفاده از موسیقی متن، تدوین بدون ریتم و پر از اشتباه و غیره دارد. که البته گاها اشتباهات بدتری نیز فیلمساز مرتکب شده است. دوربین در هنگام اسباب کشی به خانه جدید با حرکت‌هایی عجیب بالا رفتن افراد را تعقیب می‌کند. و در این اثنا به یکباره تشت از جلوی قاب دوربین رد می‌شود و قاب را خراب کرد. این اشتباه آماتورگونه‌ای است. یا یکبار دوربین رعنا و عماد را در بالکن خانه جدید از بالکن و یا پشت‌بام همسایه روبرو نشان می‌دهد! حال این موضوعات به کنار. دوربین مدام کلوزآپ و مدیوم‌‌آپ‌های بیهوده می‌دهد. فاصله دوربین با افراد غالبا بسیار نزدیک است. دوربین نه تنها با این کار حوصله ببینده را سر می‌برد و گیج کننده است. بلکه میزانسن را نیز تحت تاثیر خود قرار داده است. شاید فرهادی فیلمنامه‌نویس باشد-که به عقیده من فیلمنامه‌نویس بدی است- ولی هیچ گاه به غیر از درباره الی از او کارگردانی ندیده‌ایم.

حال ورای این حرف‌ها راجع به داستان و شخصیت‌های فیلم که یک بحث تکنیکال است. فیلم از موضوع دیگری به شدت نگران‌کننده دیگری نیز رنج می‌برد. فیلم نفی‌کننده خشونت در هر حالتی و هر مکانی است گویا! عماد به پیرمرد سیلی می‌زند. اینجا به مخاطب شوکی وارد می‌شود. گویا فیلمساز با استفاده از بازی‌ها و میزانسن دارد حق را به پیرمرد می‌دهد و دوربین با تاکید بر روی گریه‌های پیرمرد به او از موضوع ترحم می‌نگرد. پیرمرد در هر صورت از خانه خارج می‌شود و در حال عبور از پله‌ها گویی می‌میرد. فیلمساز انگار دارد می‌گوید که مجازات آدم‌ها را بسپاریم به خدا، خود او بلد است چکار بکند با بندگان گناهکارش. عجب! خشونت به خرج ندهیم حتّی وقتی مورد تجاوز قرار گرفته‌ایم؟ جالب اینجا است که فیلمساز در آن هنگام است که چهره ناراحت و پشیمان عماد را که با حالتی معذرت‌خواهانه به رعنا می‌نگرد، نشان ما می‌دهد. عذرخواهی بابت چه؟ عذر خواهی بابت اینکه بنا به دلایل شخصی و نه به خاطر رعنا به دنیال انتقام بود و یا اینکه همچون حیوان‌ها دنبال خوی حیوانی خود، انتقام، از پیرمردی ناتوان بوده است. عجب جهان‌بینی نابی. هر چند که فیلمساز صلح‌دوست عزیزمان چندین سال قبل به هنگام بمباران مردم غزه، به کمپین مجهول الطرف «جنگ را پایان بدهید» پیوست و از سردمداران آن نیز بود. چه مهربان و صلح‌دوست!

 

[کاربر حذف شده 8031]

فیلم بلند داستانی هزارپا | ابوالحسن داوودی | فیلمنامه از امیر برادران، پیمان جزینی و مصطفی زندی | ۱۳۹۷


ارزیابی: فاجعه


«سرزمین بدون نقد»​

«هزارپا»، پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران، طبق سنتِ گیشه، کمدی است. در اینکه هزارپا فیلمی مبتذل است، شکی نیست. در اینکه سازندگان فیلم بر روی زوج عطاران-عزتی و شوخی‌های جنسی برای موفقیت در گیشه حساب کرده‌اند شکی نیست، امّا، مسئله این است این نوع فیلمسازی تا کی ادامه خواهد داشت و چرا تا به حال ادامه داشته است؟ چرا به قول «سعید عقیقی» قانون فیلم‌فارسی هنوز عمومیت دارد: «قانون بقای فیلم‌فارسی مثل قانون بقای ماده و انرژی است: از بین نمی‌رود و نابود نمی‌شود، فقط شکلش تغییر می‌کند.» به گمانم این موضوع بیش از هر چیز به نبود سیستم انتقادی درست در سینمای ایران مربوط است. زمانیکه نقد خاصیت اصلی خودش، سنگ محک بودن، را از دست می‌دهد و بود و نبودش هیچ فرقی نمی‌کند، هر چیزی تولید می‌شود و مخاطب بی‌چاره هم باید شانس خودش را با کمدی‌های گیشه آزمایش بکند- غالبا هم این چرخونه شانس بر روی باخت می‌ایستد.

نقدهایی که بر روی فیلم هزارپا در اینترنت منتشر شده بودند را خواندم. نمی‌دانم هزارپا وضعیت اسف‌بارتری داشت یا اینکه اوضاع نقد نویسی‌مان. زمانی که در ایران فرهنگ نقد وجود نداشته باشد، باید به اوضاع این چنینی گیشه عادت کرد. در این بین استثناهایی وجود داشتند که در حال انجام «وظیفه» خویش بودند، امّا، به قدری ناملایمت دیده‌اند که نگو و نپرس. «مسعود فراستی» و یا «سعید عقیقی» را مثال بیاورم کافی است؟ تأسف‌آور آنکه این چنین منتقدان خوب به حاشیه رانده شده‌اند و منتقدهای در باطن «روابط عمومی» جای آنان را گرفته‌اند.

دوست کم‌سوادی گفته است: «در بخشی از داستان، زمانی که ترمز ماشین رضا از کار می‌افتد و وی با سرعت زیاد در حال تردد است، سکانس بُرش خورده و به یکباره رضا را می‌بینیم که نشسته و در حال گفتگو است، بی آنکه بدانیم چگونه ماشین متوقف شد؟ افرادی که به دنبال او بودند چه شدند!؟ یا در سکانس تیراندازی، همه چیز به یکباره پایان می‌پذیرد بی آنکه دلیلی برای پایان داشته باشد!» قطعا این دوست عزیزمان چشم‌اش را بر روی ژانر فیلم بسته است. هزارپا تریلر و یا داستان پلیسی نیست که بخواهد جزئیات حوادث اکشن را بیان بکند. هزارپا کمدی است و تعریف ژانر یکسری اختیارات را در خدمت مؤلفان قرار می‌دهد: «کمدی به منزله‌ی یک ژانر عمدا تن به استلزام‌های رئالیزم نمی‌دهد- که با توجه به آنچه از کمدیِ فیلم به میراث رسیده چندان تعجب‌آور نیست. با این حال کمدی ژانری است که قرار است یک کارکرد اجتماعی و روان‌شناختی مفید داشته باشد، به دلیل اینکه کمدی عرصه‌ای است یا عرصه‌ای را فراهم می‌کند که در آن تنش‌های واپس‌رانده شده می‌توانند به نحوی بی‌خطر آزاد شوند.»[۱] حال قسمتِ دوم عبارت قبل را با کج‌فهمی که همان دوست کم‌سوادمان دچارش شده مقایسه کنید: «گفته می‌شود ساخت کمدی یکی از دشوارترین تصمیمات در سینماست چراکه باید مفاهیم و پیام‌های اجتماعی را در موقعیت کمیک گنجاند و به واسطه آن مخاطب را به خنده واداشت، در حالی که او به مصیبت‌های خویش می‌خندد و [از] درون فردی آگاه‌تر شده.» قطعا کمدی‌های خوب تاریخ سینما را به یاد نمی‌آوریم که «مفهوم» و یا «پیامی» در آن گنجانده شده باشد. شاید این دوست عزیزمان فیلم مورد علاقه‌اش «مصادره» بوده؛ فیلمی که حامل پیام مهمّی بود و اختلاسگران را رسوا کرد!

دوست به ظاهر فمینست‌دوستی این چنین گفته: «نکته قابل تامل وجود شوخی‌های سخیف با جنس زن در فیلم است که در سال ۹۷ و با تفکرات فعلی جامعه جهانی و ایرانی همخوانی ندارد و نشان دادن خنگ بودن زنان و یا دایم دنبال شوهر بودنشان، از جمله مواردیست که وقتی از دل اثری به امضای ابوالحسن داوودی برمی‌آید، بدجوری دل بیننده حرفه‌ای‌تر سینما را می‌شکاند.» این دوست رنجورمان هم ژانر فیلم را فراموش کرده. فیلم ضدزن است؟ بله، قطعا؛ امّا بنا به این دلایل دوستمان، نخیر. در کمدی مرسوم است که شخصیت‌ها «جهل‌»شان پررنگ‌تر نمایش داده ‌شود تا از طریق اغراق بتوان ببینده را مجهز به ذره‌بینِ شخصیت‌بین کرد. آیا رضا و منصورِ فیلم خنگ نبودند؟ به خصوص منصور؟ این دوستان جهانی و البته حرفه‌ایِ سینما شاید با متنِ شکسپیر- البته اگر وی را بشناسند- روبرو شوند هم، همین ایرادات را بگیرند؛ امّا، به هر حال برای آنان شاید آموزنده باشد که هنر، قواعد خاص خود را دارد و سیر در تاریخ هنر مبیّن است: «آقا، او زن مطبخ و همه‌ی وجودش چربی است و من نمی‌دانم او را به چه مصرفی برسانم جز اینکه او را به صورت چراغی درآورم که برای سوخت خود از خودش روغن می‌گیرد. مطمئنم که پاره‌های لباسهایش و چربی آنها به قدر یک زمستان قطبی دوام خواهد داشت و اگر تا روز قیامت زنده باشد یک هفته بیشتر از تمام دنیا خواهد سوخت.»[۲]

این روند را دیگر ادامه ندهم. صرفا خواستم گریزی بزنم و از وضع نقدمان بگویم. نقد که به این سطح از سفاهت افتاده مجبور است برای ظاهر هم شده –به هر قیمتی- حساب کمدی‌های گیشه را برسد. در نتیجه هیچ‌گاه کمدی خوب و بد مشخص نشده؛ اصلا هیچ‌گاه فیلم خوب و بد مشخص نشده؛ پس «هزارپا» بیش از هر چیزی معلولِ فرهنگ نقد گریز ماست که سال‌ها است در گیشه‌ی سینما با فیلم‌فارسی مقابله می‌کند. «هزارپا» هم فیلمی است نه چندان مهم، امّا، معدود صحنات خوبی دارد که به راحتی می‌تواند فیلم را از مزخرف‌های همچون «آینه بغل» و غیره متمایز بکند؛ مثلا در جاییکه منصور، الهام را به رستورانی می‌برد. یک نمای نقطه نظر از رضا داریم که به کیف پول فردی نگاه می‌کند. این صحنه و تضاد درون صحنه از آن جنس کمدی‌های خوبی است که فیلم و فیلمساز نشان می‌دهند چیزهایی از سینما می‌فهمند؛ امّا دریغ آنکه به گیشه باج داده و هر تیکه و فحش جنسی را به فیلم بسته‌اند تا فروش فیلم تضمین گردد. و دریغ از نقد الکن‌مان که توانایی تحلیل و «نقد» به ما هو نقد را ندارد. در انتها و برای آنکه در این راه تاریک، پرتویی بیافکنم بر روزنه‌های امید؛ می‌توانم شما خوانندگان این نوشته را به یادداشت «علی فرهمند» راجع به هزارپا ارجاع بدهم؛ یادداشت فرهمند آن چیزی است که بویِ «نقد» واقعی می‌دهد.



__________

۱: کتاب مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، سوزان هیوارد، ترجمه‌ی فتاح محمدی، نشر هزاره‌ی سوم، صفحه‌ی۲۷۲.

۲: کتاب مجموعه آثار نمایشی ویلیام شکسپیر، نمایشنامه‌ی کمدی اشتباهات، ویلیام شکسپیر، ترجمه‌ی دکتر علاالدین پازارگادی، جلید اول، صفحه‌ی ۱۵۳.

 

[کاربر حذف شده 8031]

فیلم بلند داستانی پیر پسر | پارک چان‌‌ووک | فیلمنامه از هوانگ جو یون، ایم جون هیونگ و پارک چان‌‌ووک (بر اساس اقتباس از رمانی از گارون تسوچیا) | ۲۰۰۳

نقد فیلم
ارزیابی: فاجعه

«همزاد کره‌ای تارانتینو»​

«پارک چان‌ووک» را اولین بار با فیلم «ملازم»، واپسین اثرش، شناختم؛ شناخت در حد دانستن یک اسم البته. منتقدان، آن سال، فیلمش را حسّابی جدی گرفته بودند و من هم به واسطه همین موضوع ملازم را دیدم. قابل پیش‌بینی بود؛ بار دیگر از متتقدان کیلویی قطع امّید کردم و جای خالی سانتاگ‌ها و کیل‌ها را سخت احساس کردم. فیلم تمام شده بود، و پیش خود گفتم خدای بزرگ تارانتینو بس نبود، این دیگر چیست؟ آخرین فیلمِ فیلمساز کره‌ای ،به شدت، آغشته به رنگ و بوی آثار تارانتینو بود؛ دقیقا به همان حال به هم زنی، البته، به انضمام صحنات جنسی بیشتر. حال پس از مدت‌ها به تماشای مشهورترین اثر این فیلمساز کره‌ای نشستم و متاسفانه در تصوراتم تغییری به وجود نیامد. تنها نکته قابلِ تاملِ فیلم، زمان خطی آن بود؛ هر چند که متاسفانه گذر زمان و منتقدان کم‌سواد به فیلمساز کره‌ای این مولفه‌ی لاینفک تارانتینو را هم یادآوری کردند و نتیجه شد: فیلم آخرِ فیلمساز.

در ابتدا، این نوشته قرار بود بررسی سه‌گانه‌ی «انتقام» پارک باشد، امّا، نتوانستم خودم را متقاعد که «ترحم برای خانم انتقام» را هم ببینم. ابتدا «پیر پسر» را دیدم؛ تحملش کردم تا فیلم تمام شود. سپس «ترحم برای آقای انتقام» را دیدم؛ زجرکش شدم تا فیلم به انتها برسد. و با خود عهد کردم که دیگر سمتِ این فیلمسازِ بی‌هنرِ کره‌ای نروم. به نوعی با این یادداشت قرار است بر سر فیلمساز کره‌ای منّت بنهم؛ کم مصیبتی نیست که فیلم‌هایش را تاب بیاوری و برایشان یادداشت هم بنویسی!

سه گانه‌ی انتقام- دو فیلم اول قطعا؛ و احتمالا فیلم سوم هم این‌گونه باشد- بیش از آنکه درباره‌ی انتقام باشد و حسی انسانی، «خشم»، درباره‌ی «خشونت» است. این اساسی‌ترین سوتفاهم‌ فیلمساز کره‌ای است. این موضوع در تک‌تک نماهای فیلم‌ها خود را می‌نمایند و فیلمساز را بیش از پیش رسوا می‌کنند. خشم بیش از هر چیز به انگیزه نیاز دارد ولی خشونتِ افسار گسیخته فیلم زاییده‌ی ذهنِ بیمار است. خشونت در این فیلم‌ها به یک الزامِ نمایشی بدل یافته که خود را با فوران خون، اینسرت از آلات قتاله و غیره نشان می‌دهد. این فیلم‌ها بیشتر از آنکه در مورد فشرده شدن قلب هنگام خشم باشند، در مورد چکش و چاقو و انواع آنان هستند. در یکی از صحنه‌های پایانی «وو-جین» نوچه‌ی مو سفیدش را با تفنگ می‌کشد- از چرایی این کار سوال شود شعور خودمان زیر سوال می‌رود!- سپس کات زده می‌شود به کلوزآپ وو-جین. این نما با یک لنز واید گرفته می‌شود که بیش از آنکه کارکرد داشته باشد از روی بی‌سوادی است. نما مضحک از آب درآمده. روی صورت وو-جین خون پاشیده و چشمش را باز و بسته می‌کند تا خون به چشمش نرسد. میمیک صورت، لنز دوربین و میزانسن تنها در اختیار این هستند که خشونتِ حالتی کمدی نمایش داده شود. حال اینکه کمدی چگونه به فیلم راه پیدا کرده را تنها خدا می‌داند ولی قطعا شخصیت‌پردازی برای فیلمساز کره‌ای امری ناشناخته است.

پرداختن به چنین فیلمی با این موقعیت نمایشی شاید حجمی به اندازه‌ی یک کتاب فیلمنامه‌نویسی بخواهد. اینقدر اشتباهات و حفره‌های فیلمنامه زیاد است که با لیستی از از این نقصان‌ها و علل آن می‌توان به یک مجموعه کم‌نظیر در فیلمنامه‌نویسی رسید. فیلم با آن حرکات نمایشی در میانه آسمان و زمین آغاز می‌شود؛ تنها کاربردی که از این صحنه‌ی باحال(!) می‌توان دریافت آن است که فیلمساز می‌خواهد تاکید بکند راوی فیلم چه کسی است و اساس فیلم، قصه‌ی زندگی راوی است. تاکید و اصرار بیهوده جزئی از فیلم است؛ مدام فیلمساز روند فیلم را متوقف می‌کند و بر رویدادهای گذشته تاکیدی می‌کند تا مطمئن شود که مخاطب قصه را فهمیده؛ غافل از آنکه قصه‌‌‌ای در کار نیست. مخاطب باید چه چیزی را بفهمد؟ سپس آن صحنه‌ی باحال(!) کات زده می‌شود به چندسال قبل؛ داستانِ یک مردِ مستِ دستگیرشده آغاز می‌شود. شوخ‌طبعیِ حاکم بر صحنه که بعدها به صورت کاملا مکانیکی از دست می‌رود و بازیافت نمی‌شود، چه کارکردی در سیر شخصیتی اول شخص داستان دارد؟ بگذریم.

فیلم راجع به زندانی‌ایست که نمی‌داند به چه دلیل به زندان افتاده. در واقع این موقعیت –و متاسفانه تنها همین موقعیت- در فیلم وجود دارد و فیلم علی‌رغم ظاهر قصه‌گویش، قصه‌ای هم ندارد بگوید. البته اگر نخواهیم آن شعبده‌بازی‌های آخر فیلم و به منصه ظهور رسیدن واقعیت‌ها- در کلام را- موقعیت نمایشی بدانیم. «اوته‌سو» پس از زندان به گفته‌ی خودش هیولا می‌شود. اینکه سرمنشا این تحول کجاست گویا برای فیلمساز مهم نبوده؛ حق هم داشته، باید یک هیولا ساخت تا خشونت افسارگسیخته هم نمایش داده شود دیگر! فیلمساز با ترفند هیپنوتیزم روشی جدید را در فیلمنامه‌نویسی ابداع کرده؛ روشی که باعث رفع تمامی پرش‌ها و خلاهای فیلمنامه می‌شود. یک مثال دم‌دستی؛ همین فیلم سال پیش، «برو بیرون»، که نمونه‌ای به مراتب بهتر در زمینه به کارگیری هیپنوتیزم بود. آن هیپنوتیزم جادویی کجا و این ماست‌مالی کجا؟ به بیانی دیگر، تمام فیلم اسیر یک «تک» موقعیت – و به تبع این، اسیر شخصیت‌های «تک» بعدی- است. یک شخصیت منفی دارد که بی حد و حصر فعل منفی غیرقهرمانانه انجام می‌دهد و یک قهرمان که تمام افعالش قهرمانانه است؛ اوج این ابتذال که پیوند خورده به تصویر آشنای ما از سینمای شرق آسیا است، صحنه‌ی مبارزه و دلاوری(!) او‌ته‌سو در دالان است. یک پلان-سکانس که قرهمان داستان یک تنه بدمن‌ها را آش و لاش می‌کند. باورتان می‌شود بسیاری از منتقدان از این صحنه تعریف کرده‌اند؟ ورای تمامی این موضوعات فیلم به علت نداشتن زاویه دید مناسب مجبور است جمع‌بندی خود را با آنچنان خفّتی در کلام انجام بدهد. علاوه بر این، فیلم به سبب نداشتن زاویه دید مناسب توانایی دراتیزه کردن موقعیت‌های اندک خود را از دست می‌دهد.

متاسفانه فیلمساز کره‌ای به تبعیت از بسیاری از فیلمسازان پست‌مدرن دیگر به خاطرات و علایق قبلی‌مان دست یازی می‌کند و آن‌ها را هم از ریخت می‌اندازند؛ گل سرسبد این موضوع، موسیقی متن‌ها بود؛ علی‌الخصوص «چهار فصل» ویوالدی. انتظارم را باید اینقدر تقلیل بدهم از فیلم و فیلمساز که این چنین درخواستی از آقای پارک داشته باشم: ای کاش قیمه‌ها را داخل ماست‌ نریزیم!

 

[کاربر حذف شده 8031]

فیلم بلند داستانی عرق سرد | سهیل بیرقی | فیلمنامه از سهیل بیرقی | ۱۳۹۶

نقد فیلم
ارزیابی: فاجعه​

«نان به نرخ روز خوردن»​

«سهیل بیرقی» یکی از ورودی‌های جدیدِ سینمای ایران است که فیلم اولش در جشنواره مورد نظر قرار گرفت و فیلم دومش، «عرق سرد»، رکوردهای جشنوارۀ فیلم فجر را مورد نظر قرار داد. در اتفاقی بی‌نظیر، تمام بازیگران اصلی فیلم، نامزد و یا برندۀ سیمرغ شدند. بماند که زمزمه‌هایی مبنی بر سَر و سِر داشتن «فرشته طائرپور» با عوامل فیلم بود، ولی، به هر حال این موضوع باعث ایجاد انتظار در مخاطب می‌شود؛ که اگر محقق نشود- که نشده- بدجور ذوق مخاطب را نشانه می‌رود. فیلمِ «من» راجع به یک زن با شمایلی همچون «سامورائی»ِ «ملویل» بود، که در سطح سینمای ایران تجربۀ جدیدی بود. از طرفی، آن فیلم حکایت از علاقۀ فیلمساز به دنیای زنانه داشت که ادامۀ این موضوع در عرق سرد هم کاملا مشخص است.


هنگام جشنوارۀ فیلم فجر «امپراطور جهنّم» را هم دیدم، ولی، عرق سرد را نه؛ با آن همه تعریف از فیلم، مشتاق دیدن فیلم هم بودم؛ امّا هر کسی به یک چیزی حساس است؛ من هم به فمنیست‌های ایرانی! فیلم هر چقدر بد باشد، برایم قابل تحمّل است، ولی، ادا و اطوار فمینیستی را تاب نمی‌آورم. حال که فیلم را دیده‌ام، خوشبختانه کمتر از حد انتظارم فمینیستی است و به تبع آن، قابل نقد کردن؛ امّا فیلم ابدا با تعاریفی که از آن می‌شد، منطبق نبود. نمی‌دانم منتقدانی چون فراستی و قطبی‌زاده در این فیلم چه دیده بودند ولی می‌دانم عرق سرد، بر خلاف اسم پرتنشش که گویا مربوط به یک اتفاق درونی سخت است، فیلمی است بی‌کنش و سطحی.

«کلود شابرول» در مقاله‌ای مشهور در مذمت موضوع بزرگ و کوچک صحبت می‌کند. شابرول در آن نوشتۀ سراسر درس برای آقای بیرقی، اعتبار فیلم را به پرداختِ موضوع مرتبط می‌داند و نه به بزرگی و کوچکی موضوع آن. حال با این وصف بیاید یک نگاهی گذرا به نقدهای فیلم بیاندازیم. قطعا خیل انبوهی از نقدها در مذمت جامعۀ مرد سالار ایران، سخن‌ها- به گزاف- رانده‌اند. گویا اعتبار فیلم بیش از آنکه برآمده از خودش باشد از بیرون فیلم تحمیل شده است. عرق سرد فیلمی است سطحی از یک موضوع حساس در جامعۀ امروز ما. نشانه‌اش؟ آن خانم چادریِ مدام در حال نمازخواندن و ذکر گفتن. بس نیست؟ آن انگشترِ- لعنتی- عقیقِ یاسر و الخ. این‌ها توجه به جزئیات نیستند، بلکه، احمق جلوه دادن محاطب هستند؛ زیرا با یک نشانه، فیلمساز به یک تیپ شخصیتی گِرا می‌دهد و استخراج ویژگی‌های شخصیتی را به مخاطب می‌سپارد.

فیلم ایده‌اش را از یک رویداد واقعی می‌آورد، ولی، به دلیل بزدلی شخصیت‌هایی سطحی می‌آفریند و مسئلۀ مهمِ اجتماعیِ زن را به یک مشکلِ کوچکِ فردی تقلیل می‌دهد. شخصیت‌های زنِ چادری و یاسر اساس‌شان بر پرداخت کاریکاتوری استوار است. گویا این‌ها تنها مشکلات زن هستند. اساسی‌ترین مشکل فیلم در پرداخت رابطۀ زن و شوهر است. شکست این موضوع نیز وقتی آشکار می‌شود که بازی بدِ «امیر جدیدی» با دیالوگ‌‌های بدی که برایش نوشته شده است، بر پرده هویدا می‌شود. شاید یکی از رقّت‌انگیز لحظات فیلم را بتوان لحظۀ «جووون» گفتن امیر جدیدی نام برد. بازی بدی و دیالوگی که نه می‌تواند به عمق شخصیت یاسر راه پیدا کند و نه اندکی می‌تواند نسبت افروز را با یاسر مشخص کند. یاسر فردی است که از لحاظ روانی بیمار است، ولی، نوع بازی امیر جدیدی نوعی کمدی ناخواسته به فیلم بخشیده است که اوج‌اش دیالوگ‌های مجری برنامه هنگام شروع برنامۀ تلویزیونی است. یاسر با ماشین به پشت ماشین زنش می‌زند، ولی، شکایتی صورت نمی‌گیرد. این دیگر احمقانه است، نه؟ این حتّی دیگر به دیالوگ‌نویسی هم مربوط نیست.

سهیل بیرقی در این فیلم کاری نکرده است. البته هر از چندگاهی نشان می‌دهد که «محمدحسین مهدویان» و دوربین پشتِ علفزارش را دوست دارد؛ مثال بارزش همان صحنۀ مهم دادگاه است که دوربین گویا در مقام منشی دادگاه است. ولی، در بیشتر اوقات کارگردانی فیلم، آنچنان، ادا و اطوار ندارد. یکی از صحنه‌های بد دیگر فیلم، بازی کردن افروز با مردان است. اینکه تدوین فیلم اینجا، بیشتر برای لاپوشانیِ بلد نبودن فوتبالِ «باران کوثری» است، بماند؛ ولی، این تدوین سریع‌ می‌توانست به شکل بهترین هم باشد که ریتم صحنه حفظ شود. از طرفی این بازی با مردان چه معنایی دارد؟ چرا آن دوستِ شفیق را یکبار در مقام «هم‌تیمی» نمی‌بینیم؟ هرچند که دوستِ شفیق‌مان افروز را به سادگی می‌فروشد. در حالیکه از نوع دوستی آنها بیش از این‌ها از او انتظار می‌رفت.

به گمانم هر گاه در این کانال از یک فیلم ایرانی صحبت کرده‌ام، پایِ فیلم‌فارسی و پشت‌بندش سعید عقیقی را هم پیش کشیده‌ام. مرا برای تکراری بودن موقعیت‌های فیلم‌ها عفو کنید، امّا، عرق سرد هم بر خلاف ظاهر روشنفکرانه‌اش، کم از المان‌های فیلم‌فارسی استفاده نمی‌کند؛ مثلا یاسر بارها به نوای موسیقی خواننده‌ای گوش می‌دهد که هیچ بار دراماتیکی ندارد. با این احوال و اوصاف فیلم «عرق سرد» را فیلم ضعیفی می‌دانم که به نوعی نمادِ اعتراض به تبعیض‌های حاکمیتی شده؛ تبعیض‌هایی که تماما در «قوانین» ما وجود دارند. به همین خاطر خواص سینما ایران از این فیلم به شدت استقبال کردند، ولی، جهان‌بینی فیلم بسیار دم‌دستی است.

 

[کاربر حذف شده 8031]

کیو کیو بنگ بنگ!

بررسی انتقادی مقولۀ «خشونت» در سری فیلم‌های کوئنتین تارانتینو​

شاید از معدود خوبی‌ِ سری فیلم‌های تارانتینو –به طور موکد از ترکیب نامأنوس «سینما»یِ تارانتینو استفاده نمی‌کنم!- آشنایی با تعدادی از آثار کلاسیک هنری باشد. نه اینکه ارجاع فیلم‌های تارانتینو درست باشد؛ نه. بلکه تنها زمینه‌ای است برای آشنایی بیشتر. قطعا یکی از عوامل یادآوری مجددِ آهنگ معروف Bang Bang از «نانسی سیناترا»، فیلم «بیل را بکش۱» است. اینکه چقدر این ترانه به فیلم می‌آید و چقدر این ارجاع محلی از اعراب دارد، آنچنان مورد نظر نگارنده قرار ندارد؛ زیرا از این مورد فاجعه‌بارتر هم، به وفور، می‌توان در سری فیلم‌های تارانتینو پیدا کرد. هر چند که تشخیص ناهمگون بودن ارجاعات تارانتینو کار دشواری نیست. برگردیم سر وقت آهنگِ تیتراژ بیل را بکش. این ترانه شاید تنها ربطش به تارانتینو و فیلم‌هایش همان شلیک تفنگ‌های اسباب‌بازی باشد. به گمانم تلقی تارانتینو از خشونت فیلم‌هایش همان تفنگ‌های اسباب‌بازی- بی‌خطر- دوران کودکی است. امّا به واقع «تفنگ‌»ها، «خون»ها و مابقی مؤلفه‌هایِ تارانتینو، کاربرد «تفنگ»ِ دراماتیکِ قطعۀ سیناترا را دارند؟

شاید، زمانی، تارانتینو فیلمنامه‌ای هم می‌توانست بنویسد، امّا، هیچ‌گاه کارگردانی درخور نبوده. تارانتینو مدعی این است که فیلمسازی را به واسطۀ کار در یک ویدئوکلوپ آموخته است و تحصیلات آکادمیک ندارد. این ادّعا، نه در کلام، بلکه در تک‌تک پلان‌های فیلم‌هایش نیز مشهود است. آثار درهم و برهم وی پر از ایرادات کارگردانی‌اند که حتّی بسیاری از دانشجویان سینما هم بدان دچار نمی‌شوند؛ از عوضی فلو و یا فوکوس بودن بگیر تا حفظ تداوم و ریتم در تدوین؛ پس به همین خاطر این نوشته آنچنان قرار نیست به کارگردانی تارانتینو بپردازد، بلکه این نوشته مصمم است یک حکم را با توجّه به توان نویسنده اثبات کند: «تارانتینو، نه تنها ضد خشونت نیست؛ بلکه عاشق خشونت و در راستای دامن زدن به آن است.»

«نوشته‌های دوستداران این پدیده [تارانتینو] غالباً در حال یادآوری لذت‌بخش فحش‌ها و متلک‌ها و «لحظه»های این فیلم‌هایند، امّا دربارۀ خود این فیلم‌ها چیزی ندارند. به بیان دیگر، گویی سر میز کافه راحت‌تر می‌توان دربارۀ تارانتینو حرف زد تا روی صفحۀ کاغذ. یعنی پدیده‌هایی از این دست بیشتر به هوادار نیازمندند تا منتقد. به عنوان نمونه، اگر بگویید جکی براون در همان صحنۀ تعویض پول که سه بار از دید شخصیت‌های متعدد تکرار می‌‌شود چند غلط واضح ساختاری (ریتم بسیار کند و کسل کننده)، بصری (به لحاظ جایگاه آدم‌ها و فاصله‌شان از یکدیگر) و فیلمنامه‌یی (غیب شدن پلیس و تعجب نکردنش از حضور این همه آدم آشنا در بوتیک، باورکردن حرف‌های جکی و...) دارد، طوری نگاهت می‌کنند که انگار اصلاً فیلم را ندیده‌اند. بحث دربارۀ «پدیده ها» به دو دلیل عمده، غالباً دشوارتر از «آثار» است. نخست آنکه ناخودآگاه جمعی و «گروه» برای موج سواری یک پدیده شرط لازم است و دوم آنکه برای پیش افتادن پدیده از اثر، نیازمند فراموشی تحلیل و ارتباط دیالکتیکی هستیم. به این ترتیب، ساده کردن یک پدیده که لازمۀ اثرگذاری است، بی‌آنکه احتیاجی به درک دقیق داشته باشد، در موردش اتفاق می‌افتد و جایگاه پدیده را تعیین می‌کند. کاری که منتقد تحلیلگر می‌تواند انجام دهد، «روش شناسی» پدیده است.» (عقیقی: ۱۳۸۷)

فیلم «حرامزادگان بی‌آبرو» و صحنۀ تمرین نقاشی روی پیشانی اسیر جنگی توسط برد پیت را به یاد بیاورید. (تصویر شمارۀ۱) این نما از منظر هر تارانتینو‌دوستِ کافه‌نشینی قطعا به ساعت‌ها تحلیل نیاز دارد. از کارگردانی بگیر تا دیالوگ‌نویسی بامزۀ آن، مدام، حضور استاد را یادآوری می‌کند. طنز این صحنه یادآور ترجیع‌بندِ هر بحثی راجع به تارانتینو است: «خشونت در زندگی –بالاخص رسانه‌ها- ما را احاطه کرد؛ پس تارانتینو با هجو خشونت به مقابله با آن می‌پردازد!» اول؛ تبریک بابت این تحلیل. دوم؛ نیاز به یادآوری ندارد که خود تارانتینو هم محصول همین رسانه‌های زرد آمریکایی است؟ سوم؛ با کمال پوزش، این نمای مذکور نه نمای OTS است و نه یک دوربین با زاویه دید فیلمساز. نکند این نما POV است؟ تنها گزینۀ ممکن به نظر می‌آید! چهارم؛ این چنین نمای شخصی‌ای از ضد قهرمان داستان معنایی هم دارد و یا صرفا یک «لحظۀ» با حال است؟ پنجم؛ متاسفانه این نما علاوه بر نابلدی کارگردانی، بیانگر ذهن مریض تارانتینو هم است. این نما جز آنکه برای تماشاگر تداعی‌گر رنج باشد، هیچ کارکردی ندارد؛ در حالیکه این رنج در فیلم اساسا کارکردی ندارد؛ پس می‌توان نتیجه گرفت تارانتینو طبق ناخودآگاهش به سمت مازوخیسم (خودآزاری) می‌رود و تماشاگر بر اساس اصل همذات‌پنداری به این انحراف دعوت می‌شود! ششم؛ این مورد خاص، یکی از چندین نمونۀ مورد نظر عقیقی است که بر حسب نیاز، پدیدۀ خشونت مبدل به امری سطحی و «ساده»- به معنای دم‌دستی- شده.

تصویر (۱) – صحنۀ خراش انداختن روی پیشانی اسیر جنگی از فیلم «حرامزادگان بی‌آبرو»​

با قبول اینکه سینما -ورای ژانر- کم و بیش بر اساس فانتزی جلو می‌رود؛ می‌توان بحث را به چند قدم جلوتر نیز برد. «فیلم فانتزی به عرصاتی می‌پردازد که «ما واقعا چیزی از آنها نمی‌دانیم» به همین دلیل هم عرصاتی هستند که از نظر ما واقعی به حساب نمی‌آیند. با این حال، فانتزی، بیانِ ناخودآگاه ماست، و بخصوص همین فیلم‌ها هستند که بی‌درنگ عرصاتی را بازتاب می‌دهند که ما -در زندگی واقعی- واپس می‌زنیم یا سرکوب‌شان می‌کنیم؛ از جملۀ آنها قلمروهای ناخودآگاه و دنیای رویاهامان هستند.» (هیوارد:۲۰۰۰،ص۲۱۱) خشونت در فیلم‌های تارانتینو وجود دارد، و بحثی هم سر این موضوع هم نیست. امّا آیا بحث صرفا بر سر نمایش خشونت است؟ آیا تاریخ هنر تا به حال مجالی برای هنرمندانی نبوده که به مقولۀ خشونت بپردازند و در دام ترویج خشونت هم نیفتند؟ در یک مستندی به نام «فرانسیس بیکن: قلم‌مویی آغشته به خشونت» یک جملۀ کلیدی از زبانِ «فرانسیس بیکن»، نقاش مشهور ایرلندی، شنیده می‌شود: «من از خشونت می‌ترسم، امّا، خیلی از اوقات تسلیم‌اش می‌شوم.» بیکن از خشونت هراس دارد و از آن گریزان است، ولی در زندگی، کم، طعم خشونت را –بالاجبار- نچشیده؛ حال وی با هنرش می‌خواهد بر مشکلات زندگی غلبه کند. به بیان بهتر ناخودآگاه هنرمندِ در پی رنج بیرونی منجر به نقاشی‌هایی با خشونت بالا می‌شود که به هیچ وجه سرگرمی جذابی نیستند؛ بلکه آکنده از رنج و عذاب‌اند. بیکن بدین شیوه ،«مسئولانه»، با نمایش خشونتِ نشئت گرفته از زندگی‌اش مخاطب را در آن موقعیت قرار می‌دهد. و پس از این فرایند تماشاگر به مَنِشی ضدخشونت رضایت می‌دهد. حال تارانتینو با نمایش فواره‌ای از خون «خشونت» را به یک چیز دم‌دستی و بسیار جذّاب تقلیل می‌دهد. نکند دوستان فیلسوف‌مآب کافه‌ای ما می‌خواهند بحث ارجاعات به سینمای شرق آسیا را پیش بکشند؟ اول؛ آن سینمای بزن‌بزن شرق چه چیز گران‌مایه‌ای دارد که الان بخواهیم به آن ارجاع داده شویم. دوم؛ «سازوکار «پست‌مدرنیسم» با اندیشه‌های «آرک تایپ» (کهن الگو) در ارتباط است و نمایش ِ وضعیت ِ «پست‌مدرن»، وامدار «موقعیت»‌های کلاسیک است. به بیان ساده‌تر؛ یک موقعیت کلاسیک، دارای فضا، لحن، روابط علت و معلولی و هدف بوده که با گذشت زمان کارکردهای خود را از دست داده و «پست‌مدرنیسم» راه‌کار یا رویکرد جدیدی را از طریق همان موقعیت در اختیار قرار می‌دهد. «پالپ فیکشن» موقعیت‌های قتل، سرقت، جنسیت و عشق را با همان کارکرد کلاسیک مقابل چشم قرار می‌دهد و به طور شگفت‌انگیزی از طریق رویکرد «پست‌مدرنیسم»، به هجو کارکردهای کلاسیک ِ «موقعیت»ها می‌پردازد.» (فرهمندالف:۱۳۹۴) پالپ فیکشن تنها فیلم به درد بخور تارانتینو است که این موضوع می‌تواند به خاطر شیوۀ درست ارجاع‌دهی آن است. در واقع در آن فیلم موقعیتی وجود دارد و از پس آن هجوی هم در میان است. ولی باید قبول کرد با صرف فوران خون نمی‌توان ادّعای ارجاع و هجو داشت. این‌ها تنها پارامترهایی از آن فیلم‌های به دردنخور هستند....

تصویر (۲) - نقاشی سه لتۀ «سه طرح از فیگور بر اساس تصلیب» اثری از فرانسیس بیکن​

به بیانی صریح – با عرض پوزش از کافه‌نشنیان محترم- کار تارانتینو «لاس»زدن با خشونت است و از این کار هم بسیار لذّت می‌برد. و امان از آن روزی که تارانتینو از چیزی خوشش بیاید. نمی‌دانم از چه کسی شنیدم و یا جایی خواندم که تارانتینو Foot fetish بوده. آن وقت دوزاری‌ام افتاد و توانستم از بسیاری از صحنه‌های پست‌مدرن‌اش رمزگشایی کنم. در فیلم بیل را بکش و صحنۀ تعقیب خانم وکیل توسط اما تورمن یک نمای بسیار کوتاه ولی بی‌نهایت عمیق وجود دارد؛ یک اینسرت از انگشتان پایِ لاک زدۀ خانم وکیل! (تصویر شماره۲) پرسش این نکته که این نمای کوتاه چه بوده، قطعا، نادیده گرفتن شعور خودمان است؛ مگر از تارانتینو چه انتظاری داریم و یا دارید؟ اساسا دلیل وجود این پلان به رخ کشیدن علایق فیلمساز است. با همین جنس استدلال آن وقت خشونت‌های سری فیلم‌های تارانتینو معنادار می‌شوند. «نکتۀ آموزنده دیگری هم در فیلم تارانتینو]حرامزادگان بی‌آبرو[ هست؛ اینکه فیلمنامه در سکانس‌های بسیار محدود و زمانی بسیار طولانی می‌گذرد. در نتیجه، فیلم به مجموعه‌ای از ایده‌های مرده بدل می‌شود. رفتارهای بازیگران برخلاف لحن و نوع فیلم بسیار کند و با تانی صورت می‌گیرد و در نهایت، راهی که باقی می‌ماند این است که آدم‌ها وسط صحنه ناگهان به هم شلیک کنند و پوست سر هم را بکنند؛ چون راه دیگری برای خلاصی از مخمصه کسالت‌آور فیلم وجود ندارد.» (عقیقی:۱۳۹۱،ص۲۰۶) پس، نه تنها، خشونتِ فیلم‌های تارانتینو کمکی به بهبود اوضاع اخلاقی نمی‌کند؛ بلکه ساختار درام را نیز برهم می‌زند. گویی بعضی از قسمت‌های فیلم‌های تارانتینو دلیل وجودشان را به خاطر ایده‌های خشنِ مورد نظر فیلمساز به دست می‌آورند. فضاحت کارنامۀ فیلمسازی تارانتینو آنجاست که آخرین فیلم فیلمساز، «هشت نفرت‌انگیز»، وجودش وابسته به آن اعدام وحشیانه و غیرعقلانی آخر فیلم است! یک فیلم تلف شده تا فیلمساز بتواند به صحنۀ آخر برسد. در این راه هم هر وقت حوصلۀ‌ کسی سرمی‌رفت، فردی، فرد دیگر را مورد توحش قرار می‌داد.

تصویر (۳) – صحنه‌ای از فیلم «بیل را بکش ۱»​

«افراط‌گرایی نوین فرانسه»(NFE) که جریانی بسیار رادیکال و نوپایی است، آنچنان فیلم خوب به خود ندیده است. این جریان که در ایران چندان شناخته شده نیست، شاید، تنها با «گاسپار نوئه»، بزرگترین فیلمساز این جریان، کمی با ذهن ایرانی ارتباط برقرار بکند. احیانا اگر یکی از فیلم‌های نوئه را دیده باشید، می‌دانید که نگاه وی به سکس و خشونت چقدر رادیکال است. فیلمسازان NFE جهان را پوچ می‌بینند، در نتیجه برای خلاصی از این منجلاب از هیچ کاری دریغ نمی‌کنند؛ به عنوان مثال در یک صحنۀ بسیار تکان‌دهنده که تاریخ سینما به ندرت این چنین صحنۀ مملو از خشونتی را به خود دیده؛ یک شخص با کپسول آتش‌نشانی صورت مضروب را «له» می‌کند. (تصویر شمارۀ ۳) گاسپار نوئه با ارائۀ خشونتی بی‌پروا مخاطب را از خشونت بیزار می‌کند. و با ساختار روایی غیرخطی و معکوس به کمک حالت نمایشی برشتی، نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند تا ببینده با موقعیت همذات‌پنداری به سیاق کلاسیک آن نداشته باشد. از طرفی با این شیوۀ روایت معکوس، مخاطب می‌تواند «عارضۀ زمان» را بچشد؛ این، یعنی «زمان» هم جزوی از درام شده: «کارگردان، مفاهیم فلسفی را با این عنوان که «زمان همه چیز را نابود می‌کند» -دقت کنید به عنوان کتاب تجربه‌ای همراه با زمان نوشتۀ «جی.و.دونه» که بازیگر زن فیلم در حال خواندنش می‌باشد- وارد فیلم می‌کند و چشم‌اندازی از جهنم را بی‌باکانه به نمایش می‌گذارد. نوئه با معکوس کردن روایت از انتها به ابتدا در طول زمان، مخاطب را که در پی زمان حرکت می‌کند، مجبور به تجربۀ عوارض این زمان می‌کند.» (کوانت:۲۰۰۴)

تصویر (۴) – صحنۀ معروف و وحشیانۀ فیلم «برگشت‌ناپذیر»​

البته همگان می‌دانند که استاد روایت غیرخطی در تاریخ سینما تارانیتنو است. وی به قدری در این کار تبحر دارد که فیلم‌هایش علی‌رغم بی‌نیازی به این نوع روایت باز هم از این طریق بازگو می‌شوند. ساختار غیرخطی‌ بیل را بکش، هشت نفرت‌انگیز و الخ، هیچ چیزی نیست، جز، بمباران اطلاعاتی تماشاگر در منتهای بی‌ذوقی‌اش. حال مقایسه کنید ساختار درستِ فیلم نوئه را با فیلم‌های غیرخطی تارانتینو. احتمالا نتیجۀ این قیاس مشابه قیاس این دو در زمینۀ پارودی باشد: «شاید […] یکی از تفاوت‌های مهم «گاسپار نوئه» با دیگر فیلم‌سازان این جرگه ]پست‌مدرن[ در ایجاد پارودی باشد. برای مثال فیلم‌سازی مثل «کوانتین تارانتینو» از پارودی استفادۀ دراماتیک می‌کند و صحنه‌های پارودی را ضمیمۀ خط اصلی داستان قرار می‌دهد و نه در پیرنگ اصلی امّا پارودی‌هایی که از جهان «گاسپار نوئه» به تصویر کشیده می‌شود جزوی از پیرنگ می‌شود و تنها از طریق تجزیه درام می‌توان به هجویه بودنشان پی بُرد. مثلاً صحنه‌‌ای در «برگشت‌ناپذیر» وجود دارد که زن و دو مرد در مترو در حال صحبت درباره روابط عاطفی رادیکالشان هستند؛ چنین صحنه‌ای در فیلم هر چند قصد آشنایی‌زدایی از مفهوم عشق ِ آشنای کهن را دارد ولی کنایه‌ای به جامعه مدرن نیز هست و در کنار خط اصلی داستان یعنی «انتقام عاشق» یک هجویه به حساب می‌آید.» (فرهمندب:۱۳۹۴)

کم‌کم باید پذیرفت قطعۀ Bang Bang با آن تفنگ کودکانه هیچ شباهت تماتیکی با فیلم ندارد. بلکه فیلم‌های تارانتینو همچون خیل اعظم رسانه‌ها مروج خشونت است و نمادی از اسلحه‌های بزرگسالانه؛ صدای یکی «کیو کیو بنگ بنگ!» است و اسباب بازی و سرگرمی، ولی، صدای یکی مهیب است و غیر انسانی. در انتها و با ارائۀ پیشنهاد تماشای آثار «گاسپار نوئه»-با شروع از فیلم برگشت‌ناپذیر-، حسن ختام این نوشته را به مصاحبۀ «میشائیل هانکه» و مجلۀ اشپیگل اختصاص می‌دهم:
«هانکه: این فیلم‌ها خشونت را غیرواقعی و بنابراین قابل مصرف می‌کنند. مثل این است که سوار قطار وحشت شده باشید. من به خودم اجازه می‌دهم که بترسم چون می‌دانم که اتفاقی برای من نخواهد افتاد. یادم می‌آید وقتی که فیلم پالپ فیلکشن کوانتین تارانتینو منتشر شد، من در یک مهمانی مملوء از جوانان نشسته بودم. آن صحنه معروف که در آن سر یک پسر منفجر می‌شد سروصدای زیادی به پا کرد. آنان فکر می‌کردند که صحنۀ عالی‌ای بوده و تقریبا از خنده داشتن می‌مردند.
اشپیگل: و شما؟
هانکه: من عصبانی شدم چون به نظرم بسیار غیرمسئولانه می‌آمد. من نمی‌توانم خشونت را تاب بیاورم. من به هر شکلی از خشونت فیزیکی حساسیت دارم. من را مریض می‌کند و این اشتباه است که آن را همچون چیزی سرگرم کننده قابل مصرف کنیم.
اشپیگل: جالب است که شما این حرف را می‌زنید چون فیلم‌های شما مملوء از خشونت است.
هانکه: ولی آنان خشونت را نشان نمی‌دهند. آنان ارزش [معنایی] خشونت را از آن می‌گیرند و آن را چون [عاملی] برای جذابیت عرضه می‌کنند. به خاطر آنکه ]خشونت] قبیح است. به نظر من کار کردن با تخیّل بیننده هوشمندانه‌تر است. تخیّل بیننده همیشه قدرتمند‌تر از هر تصویری است. صدای غژغژ کف‌پوش زمین همیشه بد‌تر از وجود یک هیولا درون خانه است.»




منابع:

· عقیقی، سعید(۱۳۸۷) روزنامۀ اعتماد، مورخۀ ۲۴ مردادماه ۱۳۸۷.

· عقیقی، سعید(۱۳۹۱) معیار نقد، معماری نقد:جلد اول، چاپ اول، اصفهان، نشر سازمان فرهنگی تفریحی شهرداری اصفهان.

· «فرهمندالف، علی(۱۳۹۴) نقد فیلم هشت نفرت‌انگیز: طبل توخالی مؤلف خون»

· «فرهمندب، علی(۱۳۹۴) نقد فیلم عشق: عشق سردتر از مرگ است»

· «کوانت، جیمز(۲۰۰۴) گوشت و خون: سکس و خشونت در سینمای متأخر فرانسه، مرتضی سیاح.»

· هیوارد، سوزان(۲۰۰۰) مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، فتاح محمدی، چاپ پنجم، زنجان، نشر هزارۀ سوم.

"Every Film Rapes the Viewer"​

 

[کاربر حذف شده 8031]

فیلم بلند داستانی همه می‌دانند | اصغر فرهادی | فیلمنامه از اصغر فرهادی | ۲۰۱۸


نقد فیلم
ارزیابی: فاجعه

«آن‌گاه که نسبی‌انگاری رُخ می‌نماید!»​

اگر این مطلب را با این هدف می‌خوانید که ستایش‌هایی نثار فرهادی شود، راه را اشتباه آمده‌اید. و یا اگر انتظار مقایسه بین فیلم‌های فرهادی را دارید، باز هم راه را اشتباه طی کرده‌اید. این نوشته به طور خاص به فیلمِ افتتاحیۀ جشنوارۀ کن توجه دارد. و اگر اشاره‌ای هم به فیلم‌های دیگر فرهادی شود، تنها، کلی‌نگری‌ای به کارنامۀ فیلمسازی «اصغر فرهادی» است. از طرفی این نوشته سعی دارد مخالفت با سینمایِ(؟) اصغر فرهادی را به مرحلۀ جدیدی وارد کند؛ مرحله‌ای که صرف غافلگیری‌های فیلمنامه و یا دوربین روی دست، دلیلی برای بد دانستن فیلم نباشد.
پیش‌تر روی «فروشنده» هم نقدی نوشته بودم. به گمانم یکی از تندترین نقدهایم بود؛ امّا، در برخورد با این فیلم می‌خواهم جبران مافات کنم. نه اینکه فیلم، فیلم خوبی است. هرگز! ولی، لحنِ تند دلیل می‌خواهد که این فیلم آن دلایل را نمی‌طلبد. «همه می‌دانند» را هیچ‌کس جدّی نگرفته؛ کن، اسکار، منتقدان وابسته به فرهادی و غیره. اگر این‌ها فیلم را جدی نگرفته‌اند، چرا من جدی بگیرم؟ «همه می‌دانند» یک فیلم بدِ معمولی سینمای جریان اصلی دنیا است. حتّی، مصاحبه‌های اصغر فرهادی هم نتوانسته فیلم را یکی از آثار جذّاب‌ِ سال جا بزند. فروشنده را که یادتان هست؟ به قول سیدجواد یوسف بیک، جهانی بودن برای فرهادی هم‌ارز با ایرانی نبودن است. فرهادی که شیفتۀ غرب بود، در این فیلم تنها یک ایرانی را در کنار خود دارد و دیگر هیچ یک از عوامل ایرانی نیستند. قصّه هم که ابدا مربوط به ایران نمی‌شود. پس احتمالا این فیلم غایتِ خواسته‌های فیلمسازِ جهانی است که می‌توان گفت چیزی از «هویّت ایرانی» می‌فهمد. حال اینکه این جهانی شدن به چه قیمتی برای او تمام شده، بهتر است نگاهی بیاندازید به نقدهای خارجی که مدام به اصیل نبودن اثر اشاره کرده‌اند.
یک راست برویم سر اصل مطلب. یکی از مشکلات اساسی که با فیلم‌های فرهادی و طرفدارانش دارم، بحث بر سر وجود و یا عدمِ «تعلیق» است. عده‌ای دچار این سوتفاهم هستند که فیلم‌های فرهادی پر از تعلیق‌های ریز و درشت است. نمی‌دانید چقدر خوشحالم که هیچکاک مُرده است و نیست که ببیند عدّه‌ای حتّی در فهمِ مثالِ سادۀ وی- بمب زیرِ میز- هم مشکل دارند. فیلم‌های فرهادی مبنای‌شان بر اصل غافلگیری است و نه تعلیق. «تعلیق، در واقع، معلق بودن است. معلق بودن بین آگاهی از زمان وقوع حادثه و فرارسیدن آن زمان؛ معلق بودن بین آگاهی از چیستی واقعه و چگونگی وقوع آن؛ معلق بودن بین امر دانستنی و امر دیدنی؛ معلق بودن بین ذهنیت ایستای مخاطب و عینیت پویای او؛ معلق بودن بین دانستۀ تماشاگر و بایستۀ فیلمساز؛ معلق بودن بین تصویری که مولود مخاطب است و تعینی که مخلوق فیلمساز است. در هر تعلیق سینمایی صحیحی، مخاطب از طریق معلق بودن بین نقاط آغازین و پایانی گفته شده، فی‌الواقع، از اولی به دومی گذار می‌کند و از ذهنیت به عینیت می‌رسد که همان ماهیت سینماست و اوج آگاهی.» (یوسف‌بیک، ۱۳۹۷: ۴۷) با این احتساب، و نظر به اینکه فرهادی توانایی ایجاد تعلیق را ندارد، فیلم‌های وی به طور خاص ذهنیتِ ایستای مخاطب را نشانه می‌روند و نه عینیت پویای وی را. احتمالا خواهید گفت که قبول(!)، چرا روی اسم‌ها سخت‌گیری کنیم(؟)، فیلم جذابی است و همین برای‌مان بس است! امّا، نه. این جذّابیت سطحی است و هیچ‌گاه راهی به عمق پیدا نخواهد کرد. به همین خاطر است که فیلم‌های فرهادی یکبار مصرف هستند و در گذر زمان و تماشای چندباره دیگر جذابیتی نخواهند داشت.
روایت در فیلم‌های فرهادی- بنا به غافلگیری‌های زیادش و‌ با گذر زمان- اطلاعاتی به مخاطب می‌دهد که وی را مجبور به بازنگری در شخصیت‌ها می‌کند. در فیلم‌های فرهادی تمِ «قضاوت» اساسا این‌گونه متولد می‌شود و مخاطب را متوجۀ خطایِ پیش‌داوری‌هایش می‌کند. این حرکتِ رفت و برگشتی میان گذشته و حالِ شخصیت‌ها، خوب و بدِ اخلاق از منظرِ آنان، کم و بیش، تعریف «نسبی‌انگاری اخلاقی» را یادآور می‌شود؛ به عنوان مثال، در فروشنده، فیلمساز به پیرمرد متجاوز سخت نمی‌گیرد و در حقش ترحم می‌کند. در حالیکه، مخاطبْ ابتدای امر نسبت به متجاوز آنتی‌سمپاتیک است. و یا در همه می‌دانند، ابتدا ظن‌هایی به شخصیت پدر دختر، الخاندرو، می‌رود، ولی، معلوم می‌شود که قضاوت غلطی صورت گرفته. به بیانی دیگر، با شروع فیلم و آغازِ کنش‌های دراماتیک- به طور مداوم- لایه‌هایِ روانی‌ای به شخصیت‌ها افزوده می‌شود و این روند تا انتهای فیلم نیز ادامه می‌یابد. امّا، مشکل آنجا آغاز می‌شود که اساسا نمی‌توان بدون یک‌سری از اطلاعات راجع به شخصیت‌ها برآوردی داشت- چه رسد که به شناخت شخصیت‌ها رسید. در حقیقت، در این روایت‌ها مخاطب ابتدا یک انسانِ دیگری را می‌شناسد و بعد با اطلاعات فیلمساز به شناخت یک انسان «دیگر» می‌رسد. بدین‌گونه قضاوت دیگر محلی از اعراب ندارد. در این نوع موقعیت مخاطب اطلاعات مهمی از شخصیت‌ها را ندارد و یا بعضا اطلاعات غلطی از شخصیت‌ها دارد؛ پس، در واقع، به شناختی نرسیده که بتواند اساس قضاوت را بر پایۀ آنها پی‌ریزی کند. به عنوان مثال، روسیو که در دزدی ایرنه نقشی اساسی دارد، در ابتدا و با اطلاعات فیلمساز، یک زنِ مظلوم معرفی می‌شود که شخصیتی سمپاتیک هم است. امّا، در انتهای فیلم و با غافل‌گیری فیلمساز، متوجه می‌شویم که وی دزد بوده. پس قضاوت میان این دو انسانِ «مجزّا» امری نشدنی است. این شخصیت، حتّی، یک تیپِ خاکستری هم نیست. روسیو زمانی روسیویِ مدنظر فیلمساز بود که ما تمام جنبه‌های شخصیتی وی را می‌دانستیم. و آن وقت، اگر در فیلم به کنشی می‌رسید، بر اساس رشدِ شخصیت‌اش در فیلمنامه می‌بود؛ نه این‌گونه که با جبر فیلمنامه‌نویس مجبور به دزدی دختربچه می‌شود؛ بی‌آنکه کنش‌های قبلی‌اش به این کار بیایند. به همین خاطر است که معتقدم این شخصیت‌ و مابقی شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی آنچنان نمی‌توانند خاکستری تلقی شوند. شخصیت‌های خاکستری آمیزه‌‌ای از خوبی و بدی، به طور توامان، هستند ولی شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی دارای صفات و ویژگی‌های بعضا «متناقض» هستند.
مشکل فرهادیِ نسبی‌انگار در این است که گمان می‌برد حقیقتْ موضوعی قابل تکثیر است و نه متصل به هم. به همین خاطر، این اجازه را به خود می‌دهد که شخصیت‌ها و ‌کنش‌‌هایشان را بِشکَند -و خرُد خُرد- و مستقل از هم، آن‌ها را به مخاطب ارائه دهد. این انگارۀ غلط موجب می‌شود که هر صفتی در طول درام به شخصیت‌ها اضافه شود و در عوض به‌هم‌پیوستگی اثر از بین رود. با یک مثال، سعی می‌کنم موضوع را شفاف‌تر کنم. لائورا به خانه می‌رسد و اولین نفری که متوجۀ حضورش می‌شود، همان دختری است -روسیو- که در دزدی دخترش نقش خواهد داشت. در زمان ملاقات این دو، روسیو می‌داند که باید ایرنه، دختر لائورا، را بدزد. با این شرایط نگاهی مجدد به دکوپاژ و بازی‌ها بیاندازید؛ انگار که نه انگار، این آدم قصد دزدی دارد. به گونه‌ای از مهمانانش استقبال می‌کند که گویی واقعا خوشحال است، در حالیکه قاعدتا می‌بایست نگران باشد. به عنوان نمونه‌ای دیگر، دخترِ سر به هوای لائورا پس از گشت‌زنی با موتور به روستا باز می‌گردد. لائورا دخترش را به پاکو معرفی می‌کند و حرف از شباهت‌هایی میان ایرنه و پاکو به پیش می‌آید. اگر همه راز را می‌دانند، پس چرا با این حرف‌ها هیچ نگاه خاصی و یا هیچ لحظۀ خاصی پدید نمی‌آید؟ گویا ایرنه واقعا دختر پاکو نیست و کسی هم از این موضوع خبر ندارد. در حقیقت، تناقض نسبی‌انگاری فرهادی در اینجا برملا می‌شود؛ نه می‌شود عینی‌گرایی کرد- چون همه چیز لو می‌رود- و نه می‌شود- که نشده- صفت‌های تحمیلی‌ای که قرار است در آینده به شخصیت‌ها الصاق شوند را در زمانِ گذشتۀ دراماتیک فیلم هم دید. فیلم بدین شکل پیوستگی‌اش را از دست می‌دهد و از طرفی با مشکلی بس عظیم‌تر روبرو می‌شود: «صورت بندی‌ای که او [نسبی‌انگار فراگیر] پیش روی ما می‌نهد یا در تبیین این دیدگاه– که فقط واقعیات نسبی وجود دارد- موفق نخواهد بود، یا شامل این ادعا خواهد بود که باید اظهارات خود را به نحوی بازتفسیر کنیم که بیانگر گزاره‌هایی بی‌پایان باشد – گزاره‌هایی که نه به بیان درمی‌آید و نه فهم‌پذیر است.» (بوغوسیان، ۲۰۰۶: ۸۲)
فرهادی نیز برای فرار از منجلاب نسبی‌انگاری به طریقۀ دوم قدم می‌گذارد که نتیجۀ کلّی آن پیچیده‌بافی بیهودۀ اثراتش است. پیچیدگی‌ای که التقاطی درهم و برهم از چندین گونۀ سینمایی است. در انتها نیز وی نه تنها نمی‌تواند مخاطب‌ش را نسبت به اخلاق هوشیار کند، بلکه به نتیجۀ قابل پیش‌بینی‌ای می‌رسد: «رد مطلق‌انگاری اخلاقی به نسبی‌انگاری نمی‌انجامد، بلکه به هیچ‌انگاری می‌انجامد.» (بوغوسیان، ۲۰۰۶: ۱۷۶) در واقع، فرهادی به مدد نسبی‌انگاری اخلاقی می‌خواهد وجهۀ محافظه‌کار خود را حفظ کند، ولی، «همه می‌دانند» که نسبی‌انگاری که نخواهد به مطلق‌های اخلاقی رجوع کند، مجبور به سفسطه خواهد شد؛ پس در این راه پُر بی‌راه نیست که دست به فریب مخاطب هم بزند؛ کاری که فرهادی چندین سال است در آن تبحر پیدا کرده.
دوربینْ رویِ دست آثار فرهادی که عدّه‌ای از آن به عنوان دوربین رویِ کول(!) هم یاد می‌کنند، آشکارا، گیج است و پریشان؛ نمی‌داند باید کجا باشد و کجا نباشد؛ نمی‌داند از چه زاویه و نسبتی باید سوژه‌ها را در قاب خود جای دهد. در فیلم، صحنۀ‌های ورود ماشین روسیو به جنگل را به یاد بیاورید. قاب‌بندی‌ها تعمّدی شلخته هستند و از رعایت قواعد ترکیب‌بندی سرباز می‌زنند- که البته تمام فیلم از این‌گونه قاب‌های شلخته کم ندارد. این نوع قاب‌بندی‌ها در صدد از بین بردن فاصلۀ بین تماشاگر و فیلم است. گویی دوربین، شخصیتی است کنش‌مند و به تبع آن دارای احساس، در حالیکه: «دوربین در سنت سینمای رئالیستی، از بارگذاری عاطفی و ارزشی پرهیز می‌کند و در قالب مشاهده‌گری عینی با نزدیک شدن به واقعیت و با استفاده از الگوهایی مانند استفاده از عمق میدان در میزانسن سعی در بازنمایی «ابهام» نهفته در واقعیت دارند. بر خلاف دوربین فرهادی که سوگیری‌های احساسی و ارزشی مشخصی دارد. دوربینش گاهی پیش از شخصیت‌ها وارد فضا می‌شود (مانند نمای ورود به خانۀ ویلایی دربارۀ الی) و ]...[ دوربین فرهادی، دوربینی مداخله‌گر است. دوربینی که گاه افشا می‌کند و گاه پنهان می‌کند. گاه فاصله می‌گیرد و گاه شخصیت‌هایش را به حاشیۀ قاب می‌راند تا امری تسخیرناشدنی را به تسخیر دربیاورد (مانند نمای پایانی جدایی... و گذشته) و چنین رویکردی درست در نقطه مقابل رویکرد دوربین در سینمای رئالیستی قرار می‌گیرد.» (زاهدی و نصیری، ۱۳۹۷: ۲۹) با این احتساب باید آثار فرهادی را– بالاجبار- در گونۀ «ملودرام» قرار بدهیم. هر چند که دوربین و تدوین آن دوست دارد به سینمای رئالیستی تمایل داشته باشد. امّا، مشکل تنها به حرکات دوربین محدود نیست. بلکه، دوربین در آثار فرهادی از مشکل اساسی نقطه نگاه نیز رنج می‌برد. بارها شده است که وی از یک نمای POV، حرکاتِ فردِ صاحبِ POV را هم نشان داده. و طبعا این موضوع نتیجه‌ای جز زائل کردن حس مخاطب ندارد. و یا در همین واپسین فیلم فرهادی، نقطه نگاه دوربین، به طور ناگهانی عوض می‌شود و مخاطب همراهِ بچه‌دزدها می‌شود- مشکلی که البتّه بیش‌ از هر چیز ریشه در فیلمنامه دارد.
به نظر می‌آید تدوین نیز در آثار فرهادی خالی از اشکال نباشد و کم و بیش این حوزه نیز مشکلات بقیۀ حوزه‌های فیلم را دارد. فرهادی و تدوین‌گر –معمولا- ثابت‌ش، هایده صفی‌یاری، نشان داده‌اند که به جامپ‌کات علاقه دارند. بخش قابل توجّهی از ساختار فیلم‌های فرهادی تحت تاثیر دوربین و تدوینی است که به صورت تعمّدی قصد ندارد محیط پیرامون را به طور پیوسته به مخاطب نشان دهند. عدّه‌ای از منتقدان معتقدند که این سبک بصری می‌تواند به عنوانِ پس‌زمینۀ داستان اصلی، باعث نوعی هم‌افزایی و یا تشدیدِ «شکاف» و «جدایی» در شخصیت‌های انسانی شده. به قول همان منتقدان، این ویژگی باعث شده که نگاه وی به اطرافش به خصوص خانۀ شخصیت‌هایش توریستی نباشد. امّا، این جماعت سخت در اشتباه هستند. چرا که این موضوع نیز کم و بیش همان اشکالات نسبی‌انگارانۀ فرهادی را به دنبال می‌آورد که نتیجۀ آن نیز چیزی نیست، جز، سردرگمی و ابهام مخاطب در مواجهه با جغرافیایِ فیلم. اگر از این رویکردِ عامدانۀ– و ناکارآمد- تدوین بگذریم، فیلم با یک‌سری کات‌ها یادآور می‌شود که باید بر فهمِ تدوینی فرهادی شک کرد؛ در گفت و گوی مهمِ لائورا و شوهرش، یک کات بسیار عجیب زده می‌شود که خط فرضی را می‌شکند. در این صحنه، در تمام جابجایی‌ها، خط فرضی به رسمیت شناخته شده. حال، چه می‌شود که آن یک کات– زمان دقیق آن ثانیۀ ۷۸:۰۹- خط فرضی را می‌شکند؟ چه می‌شود که این کات تعادل نسبی تمام نماهای قبلی را از بین می‌برد؟ در نماهای قبل لائورا در حال خواهش بود و در این نما هم به همان لابه‌های همیشگی‌اش مشغول بود. پس هیچ چیز قابل توجهی در کار نیست که با تدوین بخواهیم به آن جلب شویم. از طرفی، گاهی اوقات تدوین هم به مانند دیالوگ‌نویسی‌های فیلم به وراجّی می‌افتد. مثلا در صحنۀ افتتاحیۀ فیلم- داخل ماشین-، این همه قطع سریع برای چه چیزی است؟ نکند هدف، شاد کردن فضا و انتقال حس پویایِ صحنه به مخاطب است؟ بر این فرض که قبول، امّا، تاکید دوربین با مکث‌ طولانی روی چهرۀ ساکت بچه چه معنایی دارد؟ امّا، این تاکیدات روی بچۀ بی‌خاصیتِ– از لحاظ دراماتیک- فیلم در مقابل تاکیداتی که دوربین در عروسی روی او می‌کند، هیچ است. در آن عروسی و آن همه تاکید روی جدا افتادگی پسربچه از بقیۀ جمع چه کارکردی داشته که تدوین‌گر محترم آنها را در فیلم نگه داشته؟ تدوین در همه می‌دانند نمی‌تواند کلیاتی بسازد و از دل آن به جزئیاتی عمیق برسد.

********

با یکی از دوستان صاحب‌سلیقه‌ام- فرهاد- صحبت می‌کردم. بحث به فیلم فرهادی کشیده شد. من آن زمان، فیلم را ندیده بودم، ولی فرهاد دیده بود. نظرش را پرسیدم. جوابش با حفظ مفهوم این چنین بود: «فیلم ترکیه‌ای بود!» فرهاد نیز، هیچ‌گاه مثل من فرهادی را دوست نداشته، ولی، این چنین توصیفی نیز بی‌سابقه بود. امّا، جالب آنجا بود که از اواسط فیلم، من هم با فرهاد هم‌نظر شده بودم.
همه می‌دانند، حتّی ازکارهای بد دیگر فرهادی هم بدتر است. مگر می‌شود بدون زیست، فیلم ساخت؟ فرهادی گفته است تحت تاثیر «راشومون» این اثر را ساخته. نمی‌دانم فرهادی کدام فیلم کوراساوا را دیده، ولی، احیانا اگر شما خواستید قیاسی- هر چند مع‌الفارق- بین این فیلم و یکی از فیلم‌های کوراساوا داشته باشید، اثر دیدنی این فیلمساز ژاپنی، «بهشت و دوزخ» -هیچکاکی‌ترین اثر کوراساوا-، را تماشا کنید. آن‌گاه احتمالا دست‌تان خواهدآمد که درونی کردن یک مشکل، برای شخصیت‌ها یعنی چه، و یا نگرانی یک زن برای یک بچۀ دزدیده شده، چگونه است. آن فیلم را با بازی بی‌نظیر شخصیت زنش به یاد می‌آورم؛ به طور خاص با آن صحنه که تلفن زنگ می‌خورد، و زن بر روی بدنِ مردش خم می‌شود و گوش خود را به تلفن نزدیک‌تر می‌کند. بگذریم! چه کاری است پایِ آن اثر خوب را به میان بکشیم؟
شخصیت‌های فیلم مقوایی هستند- حتّی از فراستی هم متنفر باشیم، این بار این واژه به خوبی مصداق دارد-؛ لائورا مدام گریه می‌کند، الخاندرو هرگاه که حرف‌ می‌زند از خدایش می‌گوید، ایرنه یک دختر نوجوان بازیگوش معمولی است و... شاید تنها شخصیت قابل تامّل فیلم، پاکو باشد که با بازیِ خوب خاویر باردم بیش از پیش به چشم می‌آید. این فیلم به همین خاطر و نقصان در شخصیت‌پردازی‌هایش به آثار مبتذل ترکیه‌ای شبیه شده است. برای آثار قدیمی‌تر فرهادی، کم و بیش، می‌توانستیم بگوییم: «شخصیت‌های فرهادی هر کدام تیپی هستند بر اساس الگوها و نشانه‌های مشترک اجتماعی درون پازل دراماتیک ظریف و پیچیده‌ای چند بُعدی و چند لایه‌ای قرار داده شده‌اند.» (زاهدی و نصیری، ۱۳۹۷: ۲۹) امّا، در این فیلم پیچیدگی‌های اخلاقی آنچنان نقشی ندارند و «تنها» یک راز مَگو بین شخصیت‌ها وجود دارد که اگر شخصی از این راز مگو در پردۀ ابتدایی حرف می‌زد، نه دزدها اینقدر مجبور بودند سختی بکشند و نه فیلمسازمان مجبور بود در آن سوی مرزها دست به این چنین تجربۀ جانکاهی بزند. به بیان بهتر، در فیلم‌های قبلی فرهادی شخصیت‌های تیپ‌، مثلا راضیۀ جدایی با آن چادرش که نمایندۀ قشر مشخصی بود، با توجّه به جغرافیایِ خاص‌شان جایِ تاویل و تفسیر داشت و لااقال عدّه‌ خوبی می‌توانستد به واسطۀ فیلم فرهادی به دنبال نخودسیاهی(!) بروند به اوضاع اجتماعی کشور بپردازند، ولی در اسپانیا این تیپ‌های شخصیتی جواب نمی‌دهند؛ چرا که این شخصیت‌ها اصالتا دارای هویت نیستند. گل سرسبد این موضوع هم الخاندرو است؛ حتّی علاقمندان به تفسیر و تأویل در متن نیز نمی‌توانند از این شخصیتِ غیرقابل باور چیزی بیرون بکشند و دنبال همان نخودسیاه‌شان بروند.
زنِ پاکو دیالوگ گل‌درشتی را سر میز می‌گوید: «وقتی راجع به یه چیزی حرف نمی‌زنی، معنی‌اش این نیست که تموم شده.» اگر این دیالوگ در تصویر- و یا حتّی در دیالوگ‌ها و فضای کلی اثر- بازنمایی شده بود و مخاطب توانایی دیدن این «حرف ناتمام» را داشت، آن وقت معماهای فیلم جذاب می‌شدند. در حالیکه، اکنون، همه چیز به یک سریال n قسمتی ترکیه‌ای شبیه شده. چرا؟ چون اتفاقات بر شخصیت‌ها نازل می‌شوند. چرا؟ چون شخصیت‌ها پرداخت نشده‌اند و تضادهای اخلاقیِ خاصی، بُعدهای انسانی آنان را برای مخاطب آشکار نساخته است. گفتم پاکو نسبتا قابل تحمل‌تر است؛ پاکو می‌بایست با انتخاب بین نجات دخترش و یا ماندن با همسرش یک گزینه را انتخاب می‌کرد. در واقع، این تصمیم سنگ محکی برای عیارسنجیِ عشق وی به دخترش است. پاکو تصمیمی می‌گیرد و آن را عملی می‌کند. عواقب آن تصمیم را هم به جان می‌خرد. تمامی این کشمکش‌ها، عشق پاکو به دختر و یا همسرش را نشان می‌دهد. و ما هم با پاکو در این تجربۀ خاص سهیم می‌شویم. امّا، برای مابقی شخصیت‌های فیلم این چنین بُعدهایی تعریف شده؟ نکند که می‌خواهید تصمیم انقلابی و شبانۀ روسیو را مثال بزنید؟ بی‌خیال، شوخی بس است. سریال ترکیه‌ای که می‌گویند همین است دیگر! یک روستا می‌دانند فلانی دختر کیست و خود پدرش هم نمی‌داند، ولی، آن مردمانِ آن روستا خبری از روابط یک زوج- روسیو و شوهرش- ندارند.
یکی از نکات جالب توجه دیگر فیلم، نگاه فرهادی به مذهب است. کلیسا و به خصوص آن ساعت، در نظر فیلمساز بسیار مهم آمده‌اند، ولی، این موضوعات بیشتر محملی شده‌اند برای کنایه‌های فیلمسازِ تازه از بند سانسور رها شده. تیتراژ فیلم با موضوعیتِ درگیری چرخ‌دنده‌هایِ ساعت کلیسا است؛ نه بیشتر و نه کمتر. این نماها بی‌آنکه بار حسی خاصی داشته باشند، قابلیت بحث عینی بر سر انواع چرخ‌دندۀ ساده، مرکب و خورشیدی را دارند. می‌دانم؛ زیاد توانایی در خنداندن ندارم، ولی، می‌دانم نورپردازی گرم، چند کبوتر و حرکت یک مکانیزم تیتراژ نمی‌سازد. تیتراژ قاعدتا می‌بایست عصاره‌ای ‌باشد از فیلم که در همه می‌دانند لااقل تیتراژ کارکرد دیگری دارد.
حال که این یادداشت در حال اتمام است دوست دارم پرسشی را با شما عزیزان به اشتراک بگذاریم: کسی می‌داند این پوسترهای زشتِ فیلم را چه کسی طراحی کرده است؟ عجالتا، دیگر، بیایید سر این موضوع دیگر به تفاهم برسیم. البته، اگر از من به خاطر دوست نداشتن آثار فرهادی دلگیر نشده‌اید!

منابع:

• بوغوسیان، پل (۲۰۰۶)، هراس از معرفت: در نقد نسبی‌انگاری، یاسر میردامادی، چاپ دوم، نشر کرگدن.

• زاهدی، البرز؛ نصیری، حسام (۱۳۹۷)، مجلۀ فرم و نقد، شمارۀ پنجم، مقالۀ نمایی از طبقۀ متوسط و اعتدال.

• یوسف‌بیک، سید جواد (۱۳۹۷)، مجلۀ فرم و نقد، شمارۀ پنجم، مقالۀ آغازی بر یک پایان.

 

[کاربر حذف شده 8031]

فیلم بلند داستانی قصر شیرین | رضا میرکریمی | فیلمنامه از محسن قرایی و محمد داوودی | ۱۳۹۷​

نقد فیلم
ارزیابی: بد​

« خیلی دور، و به ندرت، خیلی نزدیک»​

پیش از تماشایِ «قصر شیرین»، سینمای میرکریمی را با عبارت «بلاهت معصومانه» توصیف می‌کردم. این ترکیب موجز اعتبار خود را از دو رکنِ اساسی سینمای میرکریمی بدست می‌آورد: سادگیِ روایتِ فیلم‌های وی و از طرفی دیگر، نگرش سطحی فیلم‌ساز به موضوعات مختلف. به عنوان نمادی برای عبارتِ بلاهت معصومانه می‌توانم به شخصیت دکتر عالمِ فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک» اشاره کنم. شخصیتی -در ظاهر- خداناباور که در اثر نگرش سطحی فیلمساز تنها در حدوقامت یک قهرکننده با خدا ظاهر می‌شود. به همین خاطر، بیشتر لحظاتِ سینمای میرکریمی برای من از لحاظ احساسی «خیلی دور» تلقّی می‌شوند. امّا هر از چندگاهی نیز، سینمای میرکریمی بارقه‌هایی از سینمای ناب را در خود نشان می‌دهد. برای من یکی از این لحظات نابی که سینمای میرکریمی برایم خلق کرده است، صحنه‌های ابتداییِ حضور روحانیِ فیلم «زیر نور ماه» در زیر پل است. لحظاتی که هر چند از نظر زمانی طول آنچنانی ندارند امّا، از معدود صحنه‌هایی است که مرا به فیلم و حس‌وحالش «خیلی نزدیک» می‌کند. با این پیش‌فرض نسبت به فیلم‌های میرکریمی، «قصر شیرین» با ازدست رفتن باورپذیری در روایت همراه شده که مرا در وضعیت جدیدِ «خیلی دور، و به ندرت، خیلی نزدیک» نسبت به فیلمساز –و فیلمش- قرار می‌دهد. و البتّه در صورت امتداد این وضعیت به فیلم‌های بعدی، می‌توان این موضوع را هشداری برای از دست رفتن یک فیلمساز بااستعداد تلقّی کرد.


بیشتر فیلم‌های میرکریمی از پیرنگ «سفر» برای متحول کردن شخصیتِ اصلی بهره می‌برند؛ سفرهایی که آنچنان مقصدشان مهم نیست. در اصل این سفر و کَندن از وضعِ پایدار فعلی، منجر به خودشناسی بیشتر مسافر می‌شود. به عبارتی دیگر، و با در نظر گرفتن پیشینۀ میرکریمی، می‌توان «سفر» در فیلم‌های میرکریمی را به نوعی عروج از زمین به آسمان دانست. تبلور عینی این موضوع، شروع سفرِ دکتر عالم است که از امور پستِ دنیوی جدا می‌شود و در نهایت، در نمای پایانی –در انتهای سفرش- دست پسرش –و شاید خدا- را می‌گیرد و به رستگاری می‌رسد. قصر شیرین نیز از این حیث بستری است برای تحوّلِ «جلال». همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره شد، مبدا و مقصد در این سفرها آن‌چنان مهم نیستند بلکه، مسیری که شخصیت‌ها در طول مسیر طی می‌کنند حائز اهمّیت است. به همین خاطر، هنگام مواجه با بیشتر فیلم‌های میرکریمی باید ساختار متعارفِ پیشرویِ فیلمنامه، در جهت طولی، را فراموش کرده و دل به پیشروی‌های عرضی فیلمنامه سپرد. معمولا ساختار این گونه فیلم‌ها متشکل از چند خرده‌پیرنگ است که وجوه دیده‌نشدۀ شخصیت‌های اصلی درام را بیش از پیش عیان می‌کند. حال با این پیش‌فرض‌ها، با دو سوال کلّی، باید با قصر شیرین میرکریمی مواجه شد: آیا خرده پیرنگ‌هایِ قصر شیرین، توانایی جمع شدن و تبدیل شدن به یک کلّ معنادار را دارند؟ و اینکه تفاوت‌های جلالِ ابتدای فیلم -سفر- و انتهای فیلم -سفر- چیست؟

قصر شیرین با پایانی تقریبا قرینۀ موقعیت ابتدایی فیلم به پایان می‌رسد. جلال، روباهی را زیر می‌گیرد و این بار برخلاف تصادف پیشین‌اش به کمک آن حیوان می‌شتابد. در ضمن، این کمک به اصرار پسربچّۀ جلال رخ می‌دهد. این کنشِ جلال به این معناست که بچّه‌های خود را پذیرفته است؛ دقیقا برخلاف ابتدای فیلم که آنها را سربار خود می‌داند. از طرفی، پسربچۀ جلال اعتراف می‌کند که جای پدرش به دایی‌ها را، او لو داده و جلال نیز در جواب پسرش، لو رفتن خودش توسط شیرین -همسرش- را به یاد می‌آورد. این سه موقعیت اصلی که وارونۀ حالت‌های ابتدایی فیلم هستند، تماما معطوف به جلال هستند. پس پُر بی‌راه نیست که اگر بخواهیم شخصیت اصلی فیلم را جلال بدانیم. چرا که تنها اوست که وضعیت ابتدایی خود را ترک می‌کند و به وضعیتی جدید درمی‌آید و از طرفی تمامی روابط به وی ختم می‌شوند. حال، آن طور که خودِ فیلم نیز بدان معتقد است، باید مسیر این تحوّل -سفر- را بار دیگر از نظر گذراند تا بتوان جلال را از نو بازنگری کرد. بازنگری که از خلال آن باید مسیر تحوّل در نظر گرفته شود؛ و نه مختصات ابتدایی و انتهایی شخصیت‌ها که ممکن است تحمیل فیلمساز را در خود دیده باشد.

جلال فردی را زیر کرده و سپس پا به فرار گذاشته. زنش وی را لو می‌دهد و جلال به زندان می‌افتد. امّا، پس از بازگشت از زندان دیگر هیچ سراغی از خانواده‌اش نمی‌گیرد. چرا جلال از خانواده‌اش می‌بُرد؟ یعنی ممکن است کسی بگوید که خُب زنش او را لو داده بوده؟ بر فرض که قبول، ولی گناه بچه‌ها چه بوده؟ در واقع، اولین ابهام مخرّب فیلم در شکل‌دهی گذشتۀ رابطۀ جلال-شیرین است. قطع رابطۀ آنان آن‌چنان توجیهی نمی‌یابد و البته می‌بایست رفتارهای متناقض جلال را نیز به این وضعیت افزود: چرا در این مدّت، لااقل، زنش را طلاق نداده؟ از همه بدتر، جلال بنا به کدام پیش‌پرداختِ شخصیتی این چنین برای پول له‌له می‌زند که قلب زنش را می‌فروشد؟ در واقع، این گونه به نظر می‌آید تمامی عوامل دست‌به‌دست یکدیگر داده‌اند تا ابتدای فیلم شاهد جلال به عنوان مردی خبیث باشیم ولی با پیش‌روی و کنار رفتن ابرهای دروغین و تحمیلیِ فیلمنامه از وی، وجوه انسانی جلال نیز پدیدار می‌شوند تا مثلا مخاطب با چَکِ جلال به آن باغبان به خودش بگوید :«آفرین، این شد یه چیزی!». اینجا دقیقا همان‌جایی است باز هم «بلاهت»ِ سینمای میرکریمی رخ می‌نماید؛ موقعیت‌هایی در ظاهر پرتنش ولی، عاری از نظام فکری. به همین خاطر است که در هر رابطه‌ و کنش جلال در «حال»، ابهام‌های متناقض و مخرّب گذشته عملا کنش‌های وی را بی‌ثمر می‌کنند. به همین خاطر است که لزوما از پایان قرینه‌وار فیلم نمی‌توان تحوّل جلال را استنباط کرد.

گویا با جبر فیلمساز قرار بوده که جلال، آدمی درونگرا باشد. این جبری که از آن سخن می‌گویم از این جهت معتبر است که آدمِ درونگرا، طبیعتا، خلوتی دارد و زمانی برای تامّل و کنش‌های شخصی. ولی، جلالِ قصر شیرین بیش از آنکه درونگرا باشد مشکل حرف زدن دارد -به زبان خودمانی لال‌مونی گرفته-. نمونۀ آشکار این نقصان، در ماشین جلال و حضور زن دومش و بچه‌ها، رخ می‌دهد. جایی که جلال بیش از یک فرد درونگرا حرف می‌زند و اطلاعات می‌دهد. مجددا و با مراجعه به فیلم‌های قبلی میرکریمی می‌توان علاقۀ فیلمساز را به آدم‌های درونگرا دریافت. نمونه‌های نسبتا قابل قبولِ آدم‌های درونگرای سینمای میرکریمی، احمدِ فیلمِ «دختر» (با بازی فرهاد اصلانی) و طاهرۀ فیلمِ «به همین سادگی» (با بازی هنگامه قاضیانی) هستند. نمونه‌هایی که علاوه بر اثبات توانایی‌های بازیگرشان، مشخص می‌کنند پیش‌تر میرکریمی در ترسیم این گونه‌هایِ شخصیتی موفق‌تر عمل کرده است. در این دو مثال خاص، بیشتر زمان فیلم، صرفِ کنش‌های شخصیت‌ها در سکوت می‌شود. امّا، به هیچ وجه نمی‌شود آنان را به لال‌مونی گرفتن متّهم کرد. چرا که آنان دارای کنش و واکنش هستند، چرا که فیلمساز تا حدّی می‌تواند به فضای ذهنی آنان نزدیک شود. به صورت خلاصه‌تر، می‌توان جلال را رباتی در خدمت فیلمنامه‌نویسان اثر دانست ولی، طاهره و احمد موجوداتی زنده در بستر فیلم‌ بودند.

یکی دیگر از نقاط ضعف فیلمنامه تعدد شخصیت‌های بدون بُعد است. این عیب زمانی برجسته‌تر می‌شود که به یاد بیاوریم ساختار فیلمنامۀ قصر شیرین مبتنی بر رشد عرضی بوده؛ یعنی ارجحیت شخصیت‌ها و کنش‌هایشان به پیشروی داستان اصلی فیلم. فیلم با خالۀ بچه‌ها شروع می‌شود و تا انتهای فیلم نیز شخصیت‌هایی همچون باغبانِ مشکوک، برادرزن‌های غیرتی و الخ سر از داستان درمی‌آورند. این شخصیت‌های متعدد که التزام وجودشان، شناساندن بیشتر جلال به مخاطب بوده، به هیچ عنوان، توانایی ایجاد رابطۀ دیالکتیکی با شخصیت اصلی فیلم را ندارند. این عیب از این جهت رخ می‌دهد که شخصیت‌ها از دو حالت خارج نمی‌شوند: یا به صورت تیپیکال و تک‌بُعدی نمایش داده شده‌اند و یا آنکه ربطشان به شخصیت اصلی معلوم نیست. به عنوان مثال، دو بچه و زن دومِ جلال که از قضا شخصیت‌های اصلی فیلم هم هستند، به غیر از همان چیزهای معمولِ «بچۀ کوچک» و «زن دوم» که در سینمای ایران مرسوم است، چیز دیگری ندارند؛ برادری که مراقب خواهر کوچک‌تر است، خواهرِ کوچولویِ بامزّه، زن دوّمی که همچنان مشکوک است رابطۀ شوهرش با زن سابقش پابرجا مانده باشد و الخ. البتّه برادرهایِ زن غیرتی را هم نباید فراموش کرد. این مورد اساسا جزو لاینفکِ سینمای ایران است. در این بین نیز موقعیت‌هایی بوده که این شخصیت‌ها از آن حالت بدون بُعدشان خارج شوند ولی متاسفانه ابهام اجازۀ کار را نداده. به عنوان مثال، برادرهای زن‌ِ جلال -بعد از دعوا- می‌خواهند بچّه‌ها را با خود ببرند. ولی بچه‌ها راضی نمی‌شوند. چرایی این کنش می‌توانست اندکی در رابطۀ دیالکتیکی بین پدر و فرزاندان کمک کند ولی، متاسفانه فیلم دقیقا در آنجایی که باید ریز شود از عنصر ابهام کمک می‌گیرد.

در این‌ور و آن ور، مدام از قیاس قصر شیرین و «بازگشت»ِ آندری زویاگیتسف شنیده‌ام. لابُد این گونه قرار است ابهام‌های فیلم توجیه شوند؟ با یک قیاس و تمام؟ نخیر، شاید در ظاهر این دو فیلم شباهت‌هایی هم داشته باشند ولی، در باطن از زمین تا آسمان با هم تفاوت دارند؛ تفاوتی دقیقا به اندازۀ تفاوت سینمای ایران و سینمای روسیه. فیلم بازگشت به طور مشخص و هدف‌مند ابهام موجود در فیلمنامه‌اش را به بافت تصویری‌اش پیوند می‌دهد. در شاهکار آقای زویاگیتسف، با محدود کردن اطلاعات مخاطب به فهمِ آن دو کودک، ابهام فیلم توجیه روایی پیدا می‌کند و از طرفی با پیوند زدن ابهام به تشویش، درنهایت، در آن فضای سیاه‌وسفید و مه‌آلود دو کودکِ فیلم به کاتارسیس می‌رسند. به قولی دیگر، ابهام در بازگشت، به مثابه فلو-فوکوس عمل کرده. ابهام موجب می‌شود حس و توجه مخاطب تنها به آن جایی معطوف شود که مقصود فیلمساز است. ولی، در قصر شیرین، عنصرِ ابهام، موجب پیدایش رژیم تصویری شده که به طور تمام فلو است و معلوم نیست سوژه چیست و در چه باید تعمّق کرد؟ نکند سوژه در تصاویر هلی‌شات بوده و یا قاب‌های چشم‌نواز ولی الکنِ فیلم؟ تفاوت دو فیلم، دقیقا، همین‌جاست. یکی با میزانسنی اعجاب‌آور به دنیای ذهنی دو کودک، و تقابل محیط با آن دو نزدیک می‌شود. یکی دیگر هلی‌شات می‌فرستد هوا برای خودنمایی و نشان دادن اینکه ایران چقدر جای با صفایی است! یکی، از جغرافیا به عنوان عنصری دراماتیک بهره می‌برد و دیگری به عنوان زینتِ قاب‌های از حس و داستان. به همین خاطر است که معتقدم قصر شیرین نه زمان خاصی از تاریخ را شامل می‌شود و نه مکان خاصّی را. البتّه در نظر دارید که صرف لحاظ کردن لهجه و اسامی شهرها «مکان» نمی‌سازد؟


پی‌نوشت: اصلا در خاطرم نمانده بود. اصلا پیش‌فرض ذهنی‌ام این بود که مگر امکان دارد موسیقی متنِ «سرخ‌پوست» برندۀ سیمرغ نشده باشد. امّا، در کمال بُهت، متوجه شدم که رامین کوشا سیمرغ را نبرده و در عوضش امین هنرمند برای این فیلم سیمرغ گرفته. این دیگر بحث سلیقه نیست، بحث امکان شنوایی است، بحث اینکه موسیقی‌های فیلم قصر شیرین بعضا در تضاد با حس در صحنه است. بله، این چنین جشنوارۀ فیلم فاخری داریم.

 

[کاربر حذف شده 8031]

«‌سازش‌ناپذیر»
در ستایشِ‌ کلینت ایستوود که در آستانۀ ورود به دهۀ نهمِ زندگیِ پربارش است.

انسان ممکن است نابود شود، ولی هرگز شکست نخواهد خورد.
اكنون زمان آن نيست كه بينديشی چه نداری، فكر كن با آنچه هست چه مي‌توانی بكنی.
__ارنست همینگوی، پیرمرد و دریا__​

کلینت ایستوود در آستانۀ ورود به نود سالگی است و هم‌چنان فیلم‌هایش از مهم‌ترین و بهترین‌ فیلم‌های سال هستند. در واقع، کاری که او اکنون در حال انجام آن است بی‌شباهت به کار ستُرگ سانتیاگویِ پیرمرد و دریا نیست؛ پیوسته با فیلم‌های مختلف‌اش راه‌های جدیدی را برای خودش و مایِ مخاطب می‌گشاید. هم ایستوود و هم سانتیاگو با ایمانِ به خود دست به ماجراجویی‌هایی زده‌اند که شکست‌ناپذیری خودشان را در طول زمان ثابت کرده‌اند؛ هرچند که ممکن است در نهایت نابود شوند؛ همچونِ والت کوالسکیِ گرن‌تورینو (2008) که در نهایت می‌میرد ولی، فاتحانه این دنیا را ترک می‌کند. به همین خاطر است که ایستوود را بزرگترین فیلمساز زندۀ جهان می‌دانم. او طی نیم‌ قرن فیلمسازی، نه شکستی خورده و نه گذاشته است که آرمان‌هایش رنگ ببازند.

دیگر دغدغۀ این روزهای ایستوود جوایز، و یا جراید نیست؛ بلکه، او در انتهای مسیری قرار دارد که با هر فیلمش به شناختِ بیشتری از خود می‌رسد. فیلم‌های وی مسیری طولانی را طی کرده‌اند و به صورتی بطئی به ضمیر شخصیِ فیلمساز نفوذ کرده‌اند. منتقدان فرانسوی بسیار زودتر از همتایان آمریکایی‌‌شان این موضوع را فهمیدند و او را به جرگۀ فیلمسازان مؤلف افزودند. اوضاع در فرانسه به قدری خوب پیش می‌رفت که فیلم‌هایش به جشنوارۀ کن آمدند، یک سال رئیس هیئت داوران جشنوارۀ کن شد و دو مجلۀ غالبا با نظرات مخالف –کایه‌دوسینما و پوزیتیف- را بر سر دوست داشتن فیلم‌های خود هم‌نظر کرد. ایستوودِ نود ساله، از ابتدا تا آخرین فیلمش روندی را طی کرده که سن را تنها عددی بی‌کارکرد نشان داده. اصلا یاد کسی هست که او با بردن اسکار کارگردانیِ عزیز میلیون دلاری (2004) تبدیل به مسن‌ترین فرد برندۀ آن جایزه شد؟ هم‌اکنون او، 16 سال پس از آن واقعه هم‌چنان فیلم‌هایی می‌سازد با همان کیفیت، ولی، حیف که دیگر جایگاه‌اش بسیار فراتر از آن است که کشفِ جشنواره‌ای باشد! با این تفاصیل، به گمانم بهترین توصیفی که از ایستوود می‌توان داشت دیالوگِ یکی از فیلم‌های خودش است. مگی فیتزجرالدِ عزیز میلیون دلاری (2004) بر روی تخت بیمارستان خطاب به مربی‌اش می‌گوید: «بابام می‌گفت که من با مبارزه وارد این دنیا شدم و با مبارزه هم از این دنیا میرم.» ایستوود هم یک مبارز بوده و هست.

******​

- بازمانده‌ای کلاسیک

ایستوود را چگونه به یاد می‌آوریم؟ این پرسش در نهایت سر از یکی از اساسی‌ترین ارکانِ سینمای ایستوود درمی‌آورد. سینمایی که مبتنی بر فیگور، ژست و سینمایِ تنانه بنا شده است. ایستوود با وسترنِ خوب، بد، زشت (1966) به سینما معرفی می‌شود، و با هری کثیف (1971) نیز در سینما تثبیت می‌شود. و هر دوی این فیلم‌ها، بخش عمده‌ای از کارکردشان را، بر دوشِ ظاهر و تنِ تنومندِ ایستوود بنا می‌کنند. حال پس از گذشت سال‌ها، در یکی مانده به آخرینْ فیلم ایستوود، قاچاقچی (2018)، هم‌چنان می‌توان استمرار شمایل قهرمان‌های کلاسیک را بازیابی کرد؛ چشمانی نافذ، صدایی خش‌دار و وقاری که در کردار وی هویدا است. نه تنها ظاهرِ ایستوود یادآور و بازماندۀ دوران کلاسیک است، بلکه، شیوۀ قصه‌گویی و فیلم‌سازی وی نیز متعهدانه در خدمت کلاسیسم است. سادگیِ قصه‌هایش، میزانسن‌های بی‌تکلّف گواهی بر این مدعا هستند.
هر چند که ایستوود یکی از بازماندگان دوران کلاسیکِ هالیوود است، امّا، وی توانسته است با روزگار خود پیش بیاید و عناصری از مدرنیسم را نیز در آثار راه بدهد. به عنوان یکی از مدرن‌ترین‌ فیلم‌های ایستوود باید به فیلم پل‌های مدیسون‌کانتی (1995) اشاره کرد. در واقع، ایستوود توانسته است هم ریشه‌ها و اصولش را حفظ کند و هم گام‌به‌گامْ با روزگار خویش به پیش آید. ارل استونِ قاچاقچی (2018) دیالوگی با این مضمون دارد که هیچ‌گاه در زندگی‌اش برنامۀ دومی نداشته است. این دیالوگ به نوعی همان وجهِ قهرمانِ کلاسیک است، ولی، اینکه در نهایت دست به سازش‌هایی می‌زند و کمبودها و نقصان‌هایِ خود را می‌پذیرد، چیزی جز اثرِ مدرنیسم و زادۀ حال بودن ایستوود نیست. یا به عنوان وجهِ دیگری از مدرنیسمی که در آثار ایستوود جاری است باید به این نکته توجه کرد که وی هیچ‌گاه به ظاهر و قوانین عرفی احترام نگذاشته است. کلیسا و کشیش‌ها به عنوان یکی از بی‌خاصیت‌ترین افراد و مکان‌ها در فیلم‌های ایستوود معرفی می‌شوند. چرا که هیچ عملی از طرف این جماعت دیده نمی‌شود و فقط اهلِ حرف زدن هستند. و یا آنکه در بسیاری از آثار ایستوود به خانواده‌های آمریکایی –و به طور کلّی رویایِ آمریکایی- حملات سختی می‌شود. ایستوود نه آن‌قدری محافظه‌کار است که تن به رؤیایی دروغین همچون رؤیایِ آمریکایی دهد و نه آن‌قدر شورشی است که بخواهد تمام ارزش‌های اخلاقی را زیر سوال ببرد. او تفکری متعادل ولی صریح دارد.

- تشویش درونی، انسجام برونی

قهرمان‌های ایستوود غالبا سلحشورانی تنها هستند که در مواجه با جمعیت زیادی به پیروزی می‌رسند؛ همچون ویلیام مونیِ نابخشوده (1992) که می‌تواند یک تنه به یک بار برود و همه را تیر باران کند و خودش هم هیچ خط‌وخَشی برندارد. این موضوع به این معنا نیست که قهرمان‌های ایستوود هیچ مسئله‌ای ندارند و همچون قهرمان‌های وسترن‌های اسپاگتی از درون تهی‌اند؛ بلکه اتّفاقا، بیشتر مسئله و دغدغۀ آن‌ها درونی است. قهرمان‌های ایستوود با بهره‌مندی از قوای فیزیکیْ روابط بیرونی منسجمی دارند ولی راه رستگاری‌شان از درونِ همهمه‌های ذهنی‌شان می‌گذرد. ویلیام مونی می‌تواند یک تنه به بار بزند چرا که مسئلۀ گذشته‌اش، تعهدش به همسرش و غیره را، که تماما ذهنی‌اند جمع‌وجور می‌کند. در واقع، زمانی ویلیام مونیِ پیر و فرتوت شبحی از گذشته‌اش می‌شود که در مواجه‌اش با گذشته پیروز می‌شود.
بگذارید با مَگی فیتزجرالدِ عزیز میلیون دلاری (2004) مسئله را به شکلی دیگر بررسی کنیم. مَگی تمام مسابقات را می‌برد و بار دیگر یک قهرمانِ ایستوودی را در امور فیزیکی قدرتمند جلوه می‌دهد، ولی، مشکل از جایی شروع می‌شود که وی قطع نخاع می‌شود و به تنهاییِ سختی فرو می‌رود. به تبعِ این موضوع، خودِ فرانکی دان، مربیِ مَگی، نیز به انزوا می‌رود. این تنهایی‌ها و دور از جمع بودنِ قهرمان‌های ایستوود تمهید دیگری است برای تمرکز بر دغدغه‌های درونی شخصیت‌ها. به بیانی دیگر، قهرمانان ایستوودی زمانی رستگار می‌شوند که بتوانند درون خود را بر برون خود مسلط کنند.

- ایستوود فیلم‌ساز/ ایستوود بازیگر

کایه‌دوسینما از همان فیلم‌های اول تا همین آخری‌ها توجه‌ای ویژه به ایستوود داشته است. سوال اینجا است؟ کایه چه در فیلم‌های سادۀ ایستوود دیده که وی را ارج می‌نهد؟ این ریشه‌شناسیِ شهرت ایستوود در نهایت به کایه و تئوری مهم‌شان یعنی تئوری مؤلف گره می‌خورد. فیلم‌های ایستوود از ابتدا تا انتها آینه‌ای بوده‌اند از اوضاع و احوال درونیِ مؤلف‌شان. با این وصف، در نهایت نیز باید پرسید ما در سینما چه چیزی فراتر از شناختِ انسان‌ها خواستاریم؟ یا به بیان بهتر، چه چیزی از ایستوود فیلم‌ساز سراغ داریم که او به ما نداده باشد؟ ایستوود در هر فیلمش خودش را بهتر و بیشتر می‌شناسد و ما را نیز در این تجربه‌ها سهیم می‌کند.
مسعود منصوری در مجلۀ فیلمخانه می‌گوید: «تاریخ سینمای ایستوود-کارگردان، تاریخ چهره و بدنِ ایستوود-بازیگر است. آن‌جاست که اولی، مرور زمان را در قامت دومی به نمایش می‌‌گذارد. از همان اولین فیلمِ کارگردان، به‌هرحال بهانه‌ای برای نمایش بالاتنۀ ستبرِ بازیگر پیدا می‌شد. جلوتر که بیاییم، می‌توانیم زنگار زمان را روی آن ببینیم. هرگز نخواسته خود را با گریم جوان‌تر نشان دهد.» به گمانم، اوج حدیثِ نفس‌های ایستوود در فیلم قاچاقچی (2018) به وقوع می‌پیوندد. جایی که مرز میان ایستوودِ فیلمساز و ایستوودِ بازیگر کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود. گویی ارل استون و ماجراهایش قرار است وصیت هنری ایستوود را به تصویر ترجمه کنند. عشقی که می‌بایست صرف دخترش، آیریس، و خانوده‌اش شود صرفِ گل‌های زنبق می‌شود. این استعاره‌های تودرتو زمانی پیچیده‌تر می‌شود که بدانیم نقشِ دخترِ ارل استون را آلیسون ایستوود، دخترِ خود کلینت ایستوود، ایفا می‌کند.
از آن وسترن‌ها و قهرمانِ بی‌نقص تا آخرین فیلم‌های ایستوودْ و قهرمان‌های خمیده‌اش راهی طی شده است که کایه‌ای‌ها اولین بار آن را مطرح کردند: «انکار خویشتن» . تقریبا این این موضوع با فیلم نابخشوده (1992) آغاز می‌شود و تا قاچاقچی (2018) نیز ادامه می‌یابد. جالب نیست؟ تقریبا 30 سال است که ایستوود نقش پیرمردهایی را ایفا می‌کند که دیگر آن قوای بدنی را ندارند و خمیدگی و فرسودگی تن را نه تنها انکار نمی‌کنند بلکه، بر اهمّیت آن نیز واقف هستند. بعد از نابخشوده (1992)، سیمایِ تن در فیلم‌های ایستوود، دستخوش تغییراتی می‌شوند. دیگر تن‌ها در خدمتِ شرارت و اسلحه‌کشی نیستند. تن‌های رنجور و خمیده که گذشته‌ای شرارت‌بار داشته‌اند تمهیدی می‌شوند برای عذابِ صاحب خو؛. این تن‌ها درسی می‌شوند برای نسل جدید.

- پویایی و عمل‌گرایی

پویایی در سینمای ایستوود از دو جهت قابل بررسی است. یک، آدم‌هایِ ایستوودی عمل کردن را بر حرف زدن ترجیح می‌دهند. دو، بیشتر فیلم‌ها و آدم‌های ایستوود همچون قهرمان‌های وسترن در سفر هستند و از خانه‌نشینی امتناع می‌کنند. این دو جهتِ مختلف که گسترۀ پویاییِ سینمای ایستوود را مشخص می‌کنند، بیش از پیش یادآور قهرمان‌های کلاسیکِ وسترن است؛ قهرمانانی دور از خانه، کم‌حرف و البتّه کاربلد.
به این دلایل، اهمّیت فیلم‌سازی ایستوود در این دورانْ که فیلم‌ها و آدم‌ها محافظه‌کار و ترسو شده‌اند، دوچندان شده است. در این زمانه بیش از هر زمان دیگری احتیاج به آن پیدا کرده‌ایم که نظرات یکدیگر را بشنویم و قاطعانه تصمیم بگیریم. ایستوود، این فیلم‌سازِ معاصر، به خاطر صراحتش توانسته است دست روی موضوعات روزی بگذارد که هیچ‌کس دیگری توانایی نزدیک شدن به آن‌ها را هم ندارد. در ریچارد جول (2019) ایستوود نیم‌نگاهی به قضایای جنبشِ کذایی می‌تو دارد. نیم‌نگاهی به فضایِ زرد روزنامه‌ها و مجلاتی دارد که سعی دارند با حقیقت لاس بزنند. طبعا، ایستوود این نگاه را تاب نمی‌آورد و شخصیتِ معصوم فیلمش، ریچارد جول را، علیه این صحنه‌آرایی‌ها می‌شوراند.
در راستای همین موضوعات است که نگاه و تمایلات سیاسی ایستوود نیز معنا می‌یابند. اگر ایستوود از حامیان ترامپ بوده و یا فیلمی همچون تک‌تیرانداز آمریکایی (2014) در کارنامۀ هنری‌اش دیده می‌شود. تنها بدین جهت بوده که وی در صدد انجام کاری با حداقلِ داشته‌ها بوده است. یکی از نتایج عمل‌گرایی و قطعی‌گرایی این است که غبار ابهام کنار می‌رود و صد البته که تمام ضعف‌ها و نقایص انسان نیز آشکار می‌شود. البتّه این موضوع به گونه‌ای دیگر خودش را در آثار ایستوود نشان می‌دهد. وی در سال‌های اخیر بسیار بیش از دوران اولیه و میانی فیلمسازی‌اش به قصه‌هایی مبتنی بر واقعیت روی آورده است.
ایستوود کسی است که همیشه دغدغۀ اقلیت‌ها را داشته است. خواه این اقلیت، جماعت کارگرِ سوارکار سرنوشت (1985) بوده، یا مهاجران شرقِ آسیاییِ گرن‌تورینو (2008) و یا قهرمانِ زنِ بوکسورِ عزیز میلیون دلاری (2004). معمولا اقلیت‌ها، یکی از نیروهای پیشران فیلم‌های ایستوود هستند و پویایی برخی از فیلم‌ها از همین موضوع نشئت می‌گیرد. به عنوانِ یک مثال دیگر برای این موضوع نیاز است شخصیتِ رابرت هاینسِ یک دنیای بی‌نقص (1993) احضار شود. رابرت و پسربچّۀ همراهش همچون دو قطب متضاد -یکی‌شان برآمده از دنیای خلافکاری است و دیگری از یک مذهبِ عجیبِ محافظه‌کار- به سفری دور و دراز پا می‌گذارند که هر یک از آنها به خاطر در اقلیّت بودنشان به یکدیگر برای شناخت و حرکت بهتر کمک می‌کنند. در نهایت نیز، هر دو در نقطۀ تعادلی به توافق و اشتراک می‌رسند که این نقطه، نقطۀ مطلوب و مورد نظر فیلمساز نیز هست.
ماشین‌ها و اسب‌ها جزو لاینفکی از فیلم‌های ایستوود هستند. در فیلم‌های ایستوود، اسب‌ها و ماشین‌ها علاوه بر کمک به پویاییِ قهرمانانِ فیلم‌ها، همدم آنان نیز هستند. در واقع، قهرمانانِ ایستوودی تمثیلی از آهنگ طنّازانۀ هنک اسنو به نامِ «من همه جا بودم» هستند. کما اینکه آیین فروتن در روزنامۀ اعتماد این‌گونه می‌نویسد: «ماشين كهنۀ ارل [در فیلمِ قاچاقچی (2018)] عملا تنها همدم و همراه اوست- آن طور كه پيش‌تر تاختن بر اسب براي كابووی‌های ايستوودی چنين بود و بعدتر در فيلم‌هايی همچون «پل‌های مديسون كانتی» يا «گرن تورينو» ماشين بدل به مصداق آن شد.»

 

[کاربر حذف شده 8031]

سریال چگونه با مادرت آشنا شدم | کارتربیز و کریگ توماس | ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۴

«خنداندن به چه قیمتی؟»​

به تازگی تماشای سریال «چگونه با مادرت آشنا شدم» را به انتها رسانده‌ام و سعی دارم به افکار گسسته‌ام راجع به این سریال و به طور کلی‌تر سیتکام‌ها انسجام ببخشم. پس در نتیجه، از این یادداشت انتظار خاصی نداشته باشید، صرفا یک سر و سامان دادن به چند ایدۀ پراکنده است. اگر بخواهم مدخل خاصی را برای ورود به این بحث انتخاب بکنم، باید از یک حس ویژه‌ام که در سراسر سریال وجود داشت، شروع بکنم؛ علت خنده‌هایم و به طور کلی‌تر پی‌گیری این سریال طولانی چیست؟

ابتدای امر فکر می‌کنم باید مرزبندی و ظرافت‌های دو مدیوم فیلم سینمایی و سریال مشخص شود. فیلم سینمایی باید بی‌وقفه نگاه شود ولی سریال طبعا این‌طور نیست و به طور خاص این سریال در بازۀ زمانی ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۴ توسط شبکه CBS پخش شده. از طرفی فیلم‌های سینمایی محدودیت زمانی ندارد ولی، سریال‌ها و به خصوص سیتکام‌ها دارند. گاهی اوقات در زمانی که یک قسمتِ سریالی به پایان رسیده، ممکن است هنوز مقدمه‌چینی یک فیلم سینمایی به پایان نرسیده باشد. به واسطۀ همین تفاوت‌ها به طور کلی نوع روایت در این دو مدیوم متفاوت است.

ساختار روایی و زمان‌بندی چنین سریال‌هایی و وظیفۀ از پیش تعیین شدۀ این سریال‌ها –خنداندن تماشاگران اولویت اصلی است- این‌گونه می‌نمایند که این‌ محصولات تصویری صرفا درام‌هایی یکبار مصرف هستند که قرار است بیست دقیقه در روز و یا هفتۀ یک فرد را به خود اختصاص دهند و تمام. در واقع، سیتکام‌هایی از جنسِ «چگونه...» برای بار اول دیدن جذابند و با اتمام هر قسمت، بی‌آنکه ذهن تماشاگر را تسخیر کرده باشند، از یاد می‌روند. امّا این مشکل از کجا نشئت می‌گیرد؟

بزرگترین مشکلاتی که «چگونه...» را زمین‌گیر کرده است «فرار از خیال‌پردازی» و «تک بُعدی» بودن روایت و شخصیت‌هاست. با دومین مورد شروع می‌کنم. چندین فصل اول سریال تنها بازگو کنندۀ رابطه‌های عاطفی شخصیت‌های سریال است و وجوه دیگر زندگی شخصیت‌ها در حاشیه است و یا به طور کلی به آن‌ها پرداخته نمی‌شود. امّا از جایی به بعد مشاغل آدم‌ها مهم می‌شود، پول مهم می‌شود و الخ. امّا این پیشرفت دیرهنگام هم نمی‌تواند مشکل اصلی فیلم یعنی مبتلا شدن به روزمرگی را تحت تأثیر قرار دهد. «بارنی استنسون» با بازی نیل پاتریک هریس احتمالا نمادین‌ترین و محبوب‌ترین شخصیت این سریال است. او بیش از همۀ شخصیت‌های دیگر خیالین به نظر می‌رسد امّا با این وجود لحن و حال‌وهوای فیلم هیچ‌گاه تحت تأثیر بارنی قرار نمی‌گیرد و تمامی شخصیت‌ها و وقایع از جایی به بعد رشد عرضی ندارند و درجا می‌زنند. گویی شخصیت‌ها دور هم جمع شده‌اند تا با هم همان شوخی‌های همیشگی را بکنند و ما را بخندانند که البتّه در این امر لااقل موفق هستند. به بیان دیگر، سریال «چگونه...» با جمع‌آوری دم‌دستی وقایع زندگی چندین نفر و به دور از هرگونه خلاقیت و ریسکی درصدد خلق موقعیت‌های کمدی هست. و خب، این توانایی خنده گرفتن هم حدی دارد و دو فصل آخر سریال از در خنده گرفتن هم کم می‌آورد. آن‌چه که باعث می‌شود این سریال تمایز چندانی با استندآپ کمدی نداشته باشد، عدم استفاده از پتانسیل‌های تصویری و قابلیت‌های این مدیوم است.