علیرضا ح . - ۸۰۳۱

  • شروع کننده موضوع کاربر حذف شده 8031
  • تاریخ شروع
  • شروع کننده موضوع
  • #1

کاربر حذف شده 8031

مهمان
کتابای تو قفسه ی من به ۵ دسته تقسیم میشن که به شکل زیر هستند :

الف) رمـان


ب) نـمایـشنامه و فـیلمـنامه


ج) مجـموعه داسـتان و داسـتان کـوتاه


 
آخرین بار توسط مدیر ویرایش شد:
  • شروع کننده موضوع
  • #2

کاربر حذف شده 8031

مهمان
جنایت و مکافات ( قاتلی که جنایتکار نبود!)

قاتلی که جنایتکار نبود!​

جنایت و مکافات (نشر خوارزمی به همراه ترجمه مهری آهی) اثر فئودور داستایفسکی را بالاخره خواندم. اثری بسیار مهم که خیلی قبل‌تر باید می‌خواندم‌ش که متاسفانه این‌گونه نشده بود. این اثر نه تنها در ادبیات، بلکه در هنر و حتّی روان‌شناسی نیز جایگاه ویژه‌ای دارد. و نقل قول‌ها راجع خود داستایفسکی و این اثر هم مؤید همین موضوع هست. به طوریکه وقتی فرانسوا تروفو از آلفرد هیچکاک دلایل عدم ساخت فیلم جنایات و مکافات را جویا می‌شود. هیچکاک این اثر را یک اثر کامل قلمداد می‌کند و عقیده‌‌اش بر این بود که این اثر یک اثر هنری به کمال رسیده است و اگر او بخواهد فیلم این رمان را بسازد باید حداقل یک فیلم هفت یا هشت ساعته را کارگردانی کند. حال آنکه شاید نتیجه اصلاً به خوبی‌ِ خود رمان نشود! و هیچکاک افزود که مونولوگ‌ها در این اثر استادانه نگاشته شده است. و یا آنکه نیچه با این چنین مضمونی می‌گوید تنها کسی که به من روان‌شناسی یاد داد، داستایفسکی بود. و این چنین نقل‌قول‌ها بسیارند...
به طور قطع داستایفسکی از مهم‌ترین و بهترین نویسندگان روسی است. داستایفسکی همان قدری که در ادبیات پیشرو و استاد بوده است، در فلسفه، جامعه‌شناسی و روانشناسی نیز سرآمد و صاحب فکر بوده است. به طوریکه که نیچه و فروید از تاثیر داستایفسکی بر خود بارها سخن گفته‌اند. آثار داستایفسکی به شدت آکنده از تم روان‌شناسانه است. و به طور کلّی در اکثر آثار داستایفسکی ما به انگیزه‌ها، منشا اقدامات و ذهن شخصیت‌ها دسترسی داریم.
جنایت و مکافات اثری رئالی به شمار می‌آید. البته تعلیق‌ها و تم پلیسی-معمّایی آن، این اثر را به یک اثر جنایی واقع‌گرایانه تبدیل کرده است. و همین تعلیق‌ها و تم جنایی داستان، رمان را از یکنواختی و کسالت‌باری در آورده است. تعلیق‌ها به شدّت کارآمد هستند و به خوبی از عنصر تصادف برای ایجاد این امر کمک گرفته شده است. از بهترین صحنه‌های تعلیقی می‌توان به فرار راسکلنیکف از صحنه قتل و مواجه با کخ در پشت در اشاره کرد که این موضوع تا انتهای داستان بسط داده می‌شود. و یا هنگام بر ملا شدن دزدی سونیا. شایان به ذکر است که داستایفسکی به خوبی متوجه مخاطب عام -یا به قولی مخاطب اصلی- بوده است و ابتدا قصه جذابی را روایت کرده است و سپس تاکید بر محتوای روان‌شناختی و فلسفی اثرش داشته است- البته اینگونه به نظر می‌رسد که شخصیت‌ها به مراتب از قصه برای داستایفسکی مهم‌تر بوده است. که به عقیده من گاهی این موضوع به انسجام اثر لطمه زده بود. با این حال قصه قصه جذابی‌ست و اینگونه است که این اثر با وجود گذشت یک قرن و نیم از تالیف‌ش هم‌چنان خوانده و نقد می‌شود. ضمنا اینکه این اثر و به طور کلی آثار داستایفسکی را بخواهیم به خاطر جنبه‌های روان‌شناختی و فلسفی رمان‌هایش تحسین کنیم یک دهن‌کجی آشکار به هنر و ادبیات است. باید این موضوع را یادآوری کنم که در وهله اوّل آثار داستایفسکی از شاهکارهای ادبی به حساب می‌آیند. و هنر و ادبیات باید با سرگرمی همراه باشند که این اثر هم است. داستایفسکی همانند بسیاری از هنرمندان دیگر سوژه‌های خود را از خود جامعه وام می‌گیرد. شخصیت و اتفاقات حقیقت محض‌اند. حال ممکن است که شخصیت‌های وی فیلسوف باشند و یا متفکر باشند و به تبع آن رمان نیز موضوعات خود را از شخصیت‌ها می‌گیرند. نه اینکه نویسنده بخواهد عقاید علمی و یا شبه علمی‌اش را به هنر بکشاند.
پر واضح است که داستایفسکی یک رئالیست وفادار بوده است و این سبک ادبی به شدت وامدار این نویسنده روس است. امّا بر همگان واضح است همان قدری که داستایفسکی بر رئالیست‌ها تاثیر گذارده است بر سورئالیست‌ها نیز تاثیر شگرفی داشته است. شاید داستایفسکی بر ظاهر داستان‌های سورئال هیچ تاثیری نگذاشته باشد امّا از آنجا که استاد به تصویر کشیدن ذهنیت انسان‌ها بوده است، به شدت بر انسان‌های داستان سورئال تاثیر گذاشته است که به عقیده من کافکا در ساختن شخصیت گرگور سامسا کم از راسکلنیکفِ داستایفسکی درس نگرفته است.
داستایفسکی متبحرانه و به آسانی رمانی زمان‌مند و مکان‌مند را خلق کرده است. این موضوع نه تنها بر جنبه‌های تاریخی افزوده بود، بلکه به شدت بر انتقال احساسات نیز موثر بوده است. برای من و خوانندگان دیگر شهر پترزبورگ، شهری غریب نخواهد بود. و ما خوانندگان کتاب نیز با شخصیت‌های داستان هم‌عقیده بودیم که این شهر، شهری است آلوده، کثیف و آهک گرفته. و یا آن توصیفات بی‌نظیر داستایفکی از اتاق راسکلنیکف به خوبی منتقل کننده تنگی و قفس‌گونه بودنِ آن بود. البته توصیفات به اینجا محدود نبود. و تقریبا هر جایی که شخصیت‌ها حضور داشتند ما هم تصوری بسیار نزدیک به شخصیت‌ها از مکان‌ها داشتیم. از میخانه‌ها گرفته تا اتاق‌ سونیا و خانه‌اجاره‌ای خواهر و مادر راسکلنیکف. در مورد عنصر زمان نیز به همین گونه خوب منتقل کننده احساسات بود. گاهی اوقات در رمان شاهد فشرده سازی زمان و یا کش‌دار کردن زمان بودیم. این امر بسته به نگاه راوی صورت می‌گرفت؛ که اگر بخواهم مصداقی از این نمونه‌ها بگوییم چه بهتر که بارزترین نمونه را بازگو کنم. دقیقا قبل و بعد قتل می‌شوند صغری و کبری از لحاظ زمانی. قبل قتل زمان به تندی سپری می‌شود. و بعد قتل که زمان مکافات فرارسیده زمان به کندی سپری می‌شود. دلیل هم واضح است. قبل قتل، راسکلنیف به شدت زود می‌خواهد کار را یکسره کند و به پول (آرامش) برسد؛ پس ما هم با سرعتی متناسب با او به پیش می‌رویم. در حالیکه بعد قتل که هجمه‌های فکری آغاز می‌شود، زمان و گذران زندگی برای راسکلنیکف رنج‌آور می‌شود. تمام این مدت همچون کابوسی است برای او. پس چون زمان برای او کش‌دار به نظر می‌آید برای ما نیز اینگونه به نظر می‌آید. حال اگر از این مثال بارز هم چشم‌پوشی کنیم مثال‌های بسیار دیگر جزئی‌تری وجود دارند؛ از کابوس‌های کش‌دار و خواب‌های سریع راسکلنیکف گرفته تا مونولوگ‌های طولانی شخصیت‌ها با یکدیگر.
شیوه‌ی روایت داستان به صورت دانای کل محدود است؛ یعنی دانای کل به طور کلی در کل داستان به تمام اندیشه و ذهن راسکلنیکف مشرف بود ولی گهگاهی ما از اندیشه و ذهنیت شخصیت‌های دیگرِ داستان آگاه می‌شدیم و گاه نیز این اتفاق نمی‌افتاد. که اگر می‌افتاد ‌آن وقت دیگر تعلیقی در کار نبود! که به نظرم مشکل جدیه است ولی با توجه به پیشگام بودن این اثر خرده‌ی بسیاری نمی‌توان گرفت.
شخصیت‌ها بسیار حرف می‌زنند و کمتر عمل می‌کنند. و حرف‌ها بیشتر مونوگ است تا دیالوگ. مونولوگ‌هایی که اغلب در ذهن شخصیت‌ها در حال گذر است. اکثر شخصیت‌های داستان به هیچ وجه سیاه و یا سفید مطلق نیستند. بلکه چیزی در بین این دو در حال نوسان هستند. که این امر فقط و فقط به لطف دسترسی ما به ذهن شخصیت‌ها است. و این دوگانگی شخصیت‌ها با توجه به موقعیت و شرایط نمو خاصی پیدا می‌کرد. و شخصیت‌ها با توجه به اختیار یکی از دو صفات خوب ویا بد را در خود می‌پرورادند.
محتوای اصلی کتاب اخلاقیات است؛ اینکه اگر انسانی تحت آزادی مطلق بخواهد قوانین برای خود وضع کند و به جای خدا بنشیند و خدایی کند چه اتفاقی می‌افتد و در وهله اوّل چه بر سر خودش و در وهله بعدی چه بر سر جامعه می‌آید. داستایفسکی با مطرح کردن اخلاق‌گرایی و اینکه اگر خود انسان بخواهد قانون‌گذار اخلاقی باشد به نوعی اضطراب می‌رسد به زیبایی اگزیستانسیالیسم، انسان و مسئولیت‌هایش را ترسیم می‌کند. بارها ما جملاتی را از راسکلنیکف که خطاب به دیگران یا در ذهن خود می‌خواندیم که به نوعی تعبیر دیگری از این بود که اگر خدا نباشد، هر عملی مجاز است! راسکلینکف پیرزن را به قتل رسانده بود و این موضوع را ابدا جنایت نمی‌دانست و حتّی به خود این حق را نیز می‌داد. راسکلنیکف به خاطر طبقه‌بندی خود که انسان‌ها را به دو دسته عادی و اَبرانسان تقسیم کرده بود. قتل پیرزن -و به قول خودش یک شپش- اقدامی به حق در راستای اعاده‌ی حق خود و جامعه بود. و معتقد به آن بود که پول این پیرزن گروگیر می‌تواند بین افراد مستحق تقسیم بشود و زندگی آنان را سامان بدهد.
راسکلنیکف یک شخصیت نهیلیست دارد. البته تعریف نهیلیست آن موقع روسیه با تعریف نهیلیست فلسفی امروز متفاوت است. و البته نهیلیست بودن راسکلنیکف ابدا به معنای چشم‌پوشی او از خصایل خوب انسانی نبود. راسکلنیکف به خاطر خواهر و مادر خود بسیار تلاش می‌کرد، مرد مستی را که زیر چرخ اسب‌ها له شده بود نجات داده بود و به خانواده آنان کمک کرده بود و ... . راسکلنیکف به نوعی به نظام اخلاقی مرسوم و دینی در جامعه معتقد و پایبند نیست. پس می‌توان این‌گونه گفت که راسکلنیکف به اخلاقی که سرمنشا آن معنویت بود، اهمیتی نمی‌داد و معطوف به اراده‌ی همراه به عمل بود. و در راستای این عمل همچون ناپلئون می‌توانست به هر اقدامی دست بزند. البته در جایی در کتاب به این اشاره شد که ناپلئون چون به هدف‌ش رسید آنگاه خون‌ریزی‌هایش به حق به شمار آمدند. و چون خودش به هدف‌ش نرسیده بود کار او در نظر دیگران چیزی جز حق بود.
راسکلنیکف در انتهای داستان به کمک عشق زمینی به عشق خدایی می‌رسد. پس از تحمّل رنج‌های بسیار این امر محقق شد. که این موضوع نشات گرفته از مسیحیت است. رنج مقدمه‌ای واجب برای رسیدن به رستگاری است. سونیا که شخصیت مثبت و تاثیرگذاری محسوب می‌شود بارها سعی می‌کند که راسکلنیکف را به انجیل و خدا دعوت کند ولی وی باز می‌زند و حتّی در اوایل زندان هم به این موضوع نمی‌رسد امّا در انتها و در همان زندان وقتی که عشق سونیا گریبان راسکلنیکف را گرفت و بدان معترف شد. آنگاه است که انجیل خود را باز می‌کند و می‌خواند؛ یعنی بازگشت وی به خدا.
البته به عقیده من بخش پس‌گفتار کتاب به شدت بد و گزاراش مآبانه و گل درشت از آب درآمده است. و ابدا به قوت قسمت اصلی کتاب نیست.

× اولین باره با لحن رسمی می‌نویسم. این لحن الان فقط به نظر خودم احمقانه است یا به نظر شمائم اینجوری هست؟ :D
×× نقدای قبلی رو هم نخونید اگر تا حالا نخوندید. الان به بعضی‌هاشون نگاهی انداختم. فاجعه است! چجوری آخه به عقاید یک دلقک ۹ دادم و تعریف کردم ازش آخه؟! آشغال بود. :-" در هر صورت نخونید آقا، مرسی.
××× بعد مدت‌ها اینجا پست دادم. یه حس نوستالژیکی داره. ولی امیدوارم دیگه هوس این کار به سرم نزنه.
 
  • شروع کننده موضوع
  • #3

کاربر حذف شده 8031

مهمان
«یک سوتفاهم؛ نه بیشتر و نه کمتر.»​

آخرین اثر محمود دولت‌آبادی، اولین اثری است که از او می‌خوانم؛ خواندنی که توام با این سوال بود: آیا باید برای خواندن بقیه اثرهای او هم‌ اینقدر عذاب متحمل شوم؟
«طریق بسمل شدن» اثری است چندپاره که به هر چیزی شباهت دارد، بجز رمان. بیشتر حجم رمان صرف بیانیه‌های جناب نویسنده شده است. در جایی از داستان، نویسنده عراقی از اینکه فکر می‌کنند او اثری در زمینه جنگ ندارد ناراحت می‌شود و با عصبانیت تاکید می‌کند که در زمینه جنگ هم اثر دارد ولی طرف مقابلش آن را نخوانده. گویی این بخش، چرایی نگارش این کتاب هم هست. دولت‌آبادی در این اثر برآن بوده تا دوران نویسندگی-زندگی‌اش- تا تمام نشده از غافله عقب نماند و اثری در زمینه جنگ هم خلق کند. لابد عیب است در زمینه جنگ ننوشتن یا آنکه...؟ بگذارید این احتمال دوم را در انتها شرح بدهم. با چنین توصیفی لابد زیست با سوژه و دغدغه‌مندی هم تا سطح حرف‌های زیبنده روزنامه‌ها و سیاسون مبتذل می‌شود؟ ارمغانِ کتابِ رکورددار نسخه چاپ شده در تیراژ اول این است که جنگ، واژگان و واقعیت به ابتذال کشیده می‌شوند.
طریق بسمل شدن حتّی در تبین چرایی نامش برای مخاطب هم گیرا عمل نمی‌کند. نمی‌دانم چرا تا به این حد ادبیات داستانی و فیلمنامه‌های ما برای داستان تعریف کردن مشکل دارند. به طور واضح این اثر هم در داستان‌گویی خود مشکل دارد؛ البته اگر پلاتی- تپه صفر مرزی- را بخواهیم برای «رمان» مفروض شویم. رمان به هزار جان کندن، تنها می‌تواند پس از چندبار خوانش، مخاطب را متوجه عوض شدن‌های بی‌منطق راوی داستان بکند. بحث از راوی پیش آمد؟ این کتاب سه راوی داشت؟ برای چه؟ اساسا نگاه این سه راوی چه تفاوتی دارد؟ تفاوت دنیای راوی‌ها پیشکش؛ چرا دیالوگ آدم‌ها تماما بر اساس یک اسلوب‌اند. چرا اینقدر فضای جنگ غیر دراماتیک است؟ چرا تمام رخدادهای داستان هیچ تفاوتی را برای خواننده رقم نمی‌زنند؟
بی‌هیچ اغرقی داستان حتّی یک شخصیت پرداخته شده هم ندارد. شخصیت‌های داستان تماما در راستای نطق‌های آقای نویسنده هستند. هر کدام از راوی‌ها گریزی به مفاهیم بزرگ(!) مدنظر نویسنده می‌زنند و نویسنده هم با پرگوئی این دعوت آنها را رد نمی‌کند و سخنرانی‌های غرایش را شروع می‌کند:
«[...] امّا اسیر می‌دانی، من بعد از آن حرف خیلی به‌اش فکر کرده‌ام. شاید یک علتش این باشد که اسیر موجودی است بی‌دفاع و تسلیم شده؛ امّا به نظر من این ظاهر یک امر است. باطن امر به نظر من چیز دیگری است و آن این است که اسیر وقتی گرفتار می‌شود تمام آنچه ظاهر او را ساخته، ناگهان زایل می‌شود.قوانین نظامی، لباس نظامی، سلاح و حتی وسایلی که توی چنته یا جیب‌هایش داشته از او گرفته می‌شود ناگهان تو با یک آدم عادی طرف می‌شوی که مثل خود توست پیش از آنکه اسلحه گرفته باشی. با چنین آدمی که تو را به یاد خودت می‌آورد چه طور می‌توانی بجنگی؟! با او چه جنگی می‌توانی داشته باشی؟! او که مسلح نیست! او دیگر نفر نیست...» (صفحه‌ی ۱۹ کتاب) احیانا آقای دولت‌آبادی این اواخر با شکسپیر آشنا نشده‌اند؟ بیچاره شکسپر و نمایشنامه‌نویسان دنیا که عمری را به غلط صرف «مدیوم» تئاتر کردند و هیچ‌گاه رمان نوشتند. این دیالوگ‌های طویل که در پشت سنگرها را نادیده بگیریم، باید بعضا به دیالوگ‌های تاریخ طبری‌وار کتاب هم عادت بکنیم. از این موضوع هم اگر بتوانیم گذر کنیم هر از چندگاهی رمان با صنایع ادبی مختص شعر ما را غافلگیر می‌کند؛ لف و نشر در متن، تکرار واژگان به سبک شعر نو و غیره.
گویا کتاب در ستایش صلح و طرد جنگ است؛ هر جنگی دیگر؟ «[...] من چطور می‌توانم به دیگری شلیک کنم؟ حتی به دفاع! این عمل حتّی در ذهن من نمی‌گنجد.» (صفحه‌ی ۱۲۱ کتاب) جنگ ایران-عراق در کتاب که تنها یک اسم است. جنگ در کتاب را باید مفروض شده بدانیم. تمام شخصیت‌ها و رویدادهای کتاب می‌توانستند در هر بازه زمانی و مکانی دیگر هم باشند. از این موضوع هم بگذریم.
ای کاش ایراد کتاب تنها «عام» بودن وقایع آن می‌بود. که اگر بود تنها در جلب توجه مخاطب ناتوان می‌بود. امّا وقتی نویسنده مصرانه در راستای صلح هم، باید بیانیه‌های ضد جنگ بدهد دیگر غیرقابل تحمل است. کدام جنگ؟ کدام طرف دعوا؟ «طریق بسمل شدن» با بِسمِل کردن(ذبح) حقیقت شعار مفتِ ضد جنگ، ضد کشور و مثلا انسان‌دوستانه می‌دهد. آقای دولت‌آبادی تا به حال در زمینه جنگ کتابی ننوشته‌اند؛ زیرا که دلیل‌شان این بوده که در جنگ ضد انسانیت رفتار کردیم؟ که ای کاش ایشان به این موضع خود پایبند بودند ولی با محافظه‌کاری از زیر این موضوع هم فرار می‌کنند.
در نهایت آخرین اثر آقای دولت‌آبادی را تنها سوتفاهمی می‌دانم در مدیوم «ادبیات داستانی». شاید ارزش یکبار خواندن هم نداشته باشد.

پ.ن: گویا یکبار دیگه هوس کردم اینجا پست بذارم. :-"
 
  • شروع کننده موضوع
  • #4

کاربر حذف شده 8031

مهمان
%D8%B9%DA%A9%D8%B3_%D8%AE%DB%8C%D8%A7%D8%B7.jpg


نمایشنامۀ خیاط | اسلاومیر_مروژک | ترجمه از محمدرضا_خاکی | نشر بیدگل | ۱۹۶۴

نقد نمایشنامه
ارزیابی: متوسط

«گذر پوست به دباغ‌خونه می‌افته!»​


تا به حال سمت و سوی هیچ اثری از این نویسندۀ مهجور در ایران نرفته بودم. چه شد که رفتم؟ به خاطر نمایشی که دوست داشتم بروم و نشد؛ نمایشِ «یک روز تابستانی»ِ پارسا پیروزفر. تا به حال نمایشنامۀ یک روز تابستانی به فارسی ترجمه نشده، در نتیجه دنبال یک اثر کمدی از مروژک بودم، که، به نمایشنامۀ فعلی رسیدم. مروژک به وسیلۀ طنز گزندۀ خود، تنه به تنۀ موقعیت‌های سیاسی می‌زند و غالب نمایشنامه‌های وی به همین خاطر به کمدی سیاه گراییده‌اند. «محمدرضا خاکی»، مترجم اثر، هم در مقدمۀ خود بر کتاب در توصیف مروژک این چنین می‌گوید: «...]مروژک[ با شیوۀ سرشار از طنز و تمسخر و با لحنِ هجوآمیز و گزنده‌ای که خاصِ نمایشنامه‌های اوست، به طرح پرسش‌های جدی و جهان‌شمول پیرامونِ جایگاه و نقش فرهنگ، تغییر مسیر در جنبش‌های اجتماعی، ادعای بازگشت به طبیعت و حفظ محیط‌زیست و خرابکاری‌ها و دام و تله‌های مدعیانِ دروغگو و جعلی این بازگشت، می‌پردازد.»

نمایشنامۀ «خیاط» قالب روایتی بسیار آشنایی دارد. انقلابی صورت می‌گیرد، ولی فرجام انقلاب مجددا به تباهی رانده می‌شود. شاید آشناترین روایت با این مضمون «قلعۀ حیوانات» اثر «جورج اورول» باشد؛ امّا، اگر بخواهیم اورول و مروژک را در یک ترازو برای قیاس قرار بدهیم، قطعا، ظلم بزرگی در حق مروژک و ادبیات کرده‌ایم. از طرفی اثر مروژک بی‌شباهت به شاهکار آقای «گوگول» یعنی، «دماغ»، هم نیست. هر دو داستان به مسائلی از ظاهر انسان می‌پردازند؛ سوژه یکی دماغ است و دیگری لباس ولی، هر دو می‌خواهند بر این ظواهر آزاردهنده طغیان کنند. مترجم کتاب هم، مانند من، بی‌علاقه به شباهت‌یابی نبوده و در مقدمۀ کتاب می‌نویسد: «حکایت این نمایش، طنین انداز و یادآورِ داستان مشهور «جامه‌های جدید امپراطور» اثر نویسنده‌ی نام آشنا «هانس کریستن آندرسن» است که در آن جادو به اطوار و شکلک درآوردن تبدیل می‌شود و اخلاق و پند و اندرز، جایِ خود را به پرسش‌هایی پیرامون حقیقتِ وجود می‌دهد. در اعماقِ این نمایش طنزآمیز، مروژک به طرح پرسش‌هایی فلسفی پیرامون اصل و بدل، و ظاهر و باطنِ قدرت، و بازی‌های نیرنگ آمیز خیاط برای حفظِ آن می‌پردازد.»

شخصیت‌های نمایشنامه، به طور واضح، جذابیت‌شان را از حماقت‌های بی‌پایانشان به دست می‌آورند. این امر از آنجا نشئت می‌گیرد که مروژک تمامی افعال شخصیت‌هایش را بر پایۀ هجو رفتارهای انسانی جلو می‌برد. یکی از دلایلی که این نمایشنامه برایم جالب شده بود، نظر مشترک من و مروژک نسبت به مُد و فشن بود؛ پدیده‌ای سراسر مضحک و سطحی که جز به وسیلۀ «کمدی» نمی‌توان افراد درگیر با این پدیده را جان‌بخشی دوباره کرد. به نوعی در نمایشنامه تمام افراد بردۀ خیاط هستند- شما بخوانید همان مُد و سطحی‌نگری- و بدین سبب رفتارهایشان برای مخاطب جلوه‌ای احمقانه پیدا می‌کند و راه برای کمدی باز می‌شود.

در ابتدای اثر که معرفی شخصیت خیاط است، مروژک به آرامی این کار را انجام می‌دهد و به مخاطب می‌فهماند که در این ممکلت کذایی خیاط همه‌کاره است؛ امّا، خیاط هم جاه‌طلب است و هم اینکه یک آرزوی بزرگ دارد. که این امر از زبان خیاط در یکی از دیالوگ‌های خوب اثر دیده می‌شود: «بله، این لباس و مُده که در همه جا حکومت می‌کنه. اما، مد یعنی چی؟ همه دلشون می‌خواد مثل هم لباس بپوشن، اما همه نمی‌تونن همون لباسی رو داشته باشن که دیگری داره. تناقض آمیزه؟ همه چی فقط ظاهره. مد بیانگر حسرت و دلتنگی برای تمدنه. اولین کسی که بتونه به این گفته جامه‌ی حقیقت بپوشونه، بزرگترین خیاطه.» (صفحۀ ۲۱) امّا شخصیت خیاط و اوج پیچیدگی اثر آقای مروژک به این نقطه بسنده نمی‌کند، بلکه، خیاط خود را در مقامی شبه‌خدایی تصور می‌کند: «تو عالم خیال همه‌مون می‌تونیم هر کسی که بخوایم باشیم؛ ولی در دنیای واقع این فقط خیاطه که می‌تونه به این خیالات نظم بده و به اون‌ها جامه‌ی واقعیت بپوشونه.» (صفحۀ ۶۳)

با تثبیت کردن خیاط در کل نمایشنامه به عنوان مرکز درام، نویسنده بقیۀ شخصیت‌ها را حول این مبنا قرار می‌دهد. به نوعی هر شخصیتی بنا به نسبتی که با خیاط برقرار می‌کند، معرفی می‌شود. به همین اعتبار، نقش «نانا» یکی از قرص و محکم‌ترین زن‌های اسیر در ظواهر است. و یا فرزندش «کارلوس» که تنها مخالف خیاط است، ولی، در نهایت محکوم به شکست است. شخصیت کارلوس، در امتداد نگاه مروژک از زندگی به اثرش است. نگاهی که گواه بر تلخ بودن این جهان به زعمِ نویسنده است.

«خیاط» در پردۀ اول به شدت جذاب دنبال می‌شود. و با همین پرده می‌توان گفت که شخصیتِ خیاطِ مروژک بهترین خیاط هنرهای نمایشی است! ولی، با ورود به پرده‌های دوم و –به خصوص- سوم نمایشنامه از تب و تاب می‌افتد. اگر بخواهیم با اغماض به نمایشنامۀ خیاط بنگریم؛ باید بگوییم که انتهای اثر، تنها حکمِ «نقطه؛ انتهای اثر» را دارد. در پردۀ آخر کم‌مقدارترین درام ممکن تجربه می‌شود و مروژک به موقعیت‌های خلق شده در ابتدای اثر اکتفا می‌کند. شاید بتوان گفت که اثرِ مروژک به همان دردِ قلعۀ حیوانات دچار می‌شود و دچار «مفهوم‌زدگی» می‌شود. در نمایشنامه کم‌کم موقعیت‌های دراماتیک جای خود را به حرافی‌های ایدئولوژیک نویسنده می‌دهند. به بیان بهتر، دیالوگ‌ها بیش از آنکه معرّف شخصیت‌ها باشند و سعی در نمایاندن وجهه‌ای پنهان از شخصیت‌ها را داشته باشند، درصدد شکل‌دهی «مفاهیمِ» نظری مورد نظر نویسنده هستند. بدین شکل بوده که شخصیت‌ها مجبور به ادای دیالوگ‌هایی بوده‌اند که اصلا برای آن حرف‌ها پرداخت نشده‌اند. حال در این وضعیت اگر از نمایشنامه بخواهیم تمرکزی هم بر جزئیات داشته باشد، انتظار بی‌جایی داشته‌ایم دیگر؟ در حقیقت اثرِ مروژک، در جزئیات، اصلا نمی‌تواند همانند یک نمایشنامۀ موفق ظاهر شود. در پردۀ سوم یکی از چند ده موقعیت و دیالوگ‌نویسی به این شکل است:
اونوفر: ولی کندن پوست درد خیلی زیادی داره.
خیاط: مثل همیشه‌ست؛ زندگی درد داره. معنی درد اینه که هنوز داریم زندگی می‌کنیم. درد دلیل روشنی برای یه محکومه بع مرگه تا بفهمه که هنوز نمرده. اون سپاسگزار ما می‌شه. (صفحۀ ۱۱۲)
زندگی «درد» دارد؟ یاللعجب! این خیاط دردمند در موقعیت داستانی خود دچار کدامین تحول شد که حال این‌گونه حرف می‌زند؟ به نظر می‌رسد این موقعیت و دیالوگ به صرفِ «باحال» بودن ایجاد شده؛ همان‌طور که آن پوست کندن آخر نمایشنامه به شدت باسمه‌ای و تحمیلی است. به نظرم مروژک عزیز نیز به گواه ضرب‌المثلِ «گذر پوست به دباغ‌خونه می‌افته.» کارش به خیاط نمایشنامۀ خود افتاده است. وی باید به خیاط خود سفارش یک لباس برای نمایشنامۀ «خیاط» را بدهد؛ لباسی از جنس درام که بتواند مفاهیم عریانِ نویسنده را در لفافۀ داستانی قرار دهد.
 
  • شروع کننده موضوع
  • #5

کاربر حذف شده 8031

مهمان
%D8%AC%D8%B2_%D8%A7%D8%B2_%DA%A9%D9%84.jpg


رمان جزء از کُل | استیو تولتز | ترجمه از پیمان خاکسار | نشر چشمه | ۲۰۰۸

ارزیابی: فاجعه

«سوءتفاهمی با شکلِ قصه‌ای مکتوب»​

گاهی اوقات وسوسه می‌شوم که رمان‌های جدید را هم بخوانم؛ نه برای آنکه یک اثر خوب بخوانم، بیشتر برای آنکه ببینم سلیقۀ عامّۀ کتاب‌خوان‌ها چگونه است- البتّه می‌دانم فاجعه‌ای بیش نیست!-. می‌گویند رمانِ «جزء از کل» جایزۀ بوکر را برده، کتاب چه درنسخۀ انگلیسی و چه در نسخۀ فارسی به دفعات زیاد، تجدید چاپ شده و از این دست تعاریف. ولی، بیاید رُک و راست همین ابتدای بحث سنگ‌هایمان را وا بکّنیم. اگر ادبیات و به طور خاص رمان را مجموعه‌ای از جملات قشنگ(؟) می‌دانید، و یا رمان می‌خوانید که بخندید و با شخصیت‌ها تنها «حال» بکنید، و یا رمان می‌خوانید که صرفا چیزی خوانده باشید و به میانگین سرانۀ مطالعۀ کشور کمک کرده باشید؛ «جزء از کل» خودِ جنس است؛ هم جملات باحال زیاد دارد، هم مضحک و خنده‌دار است و هم می‌توانید با حضور نقاشیِ اشر، رویِ جلدِ کتاب، بهانه‌ای برای چند پُست اینستاگرامی بدست بیاورید- خُب ناسلامتی بوکر برده!-.

اولین مشکل و اساس‌ترین آنان، عدمِ فهم نویسندۀ اثر از مدیوم ادبیات است. به شکل عجیبی، روایت طولانیِ خانوادۀ دین، درگیر حواشی و سطحی‌نگری است. تقریبا در هیچ لحظه‌ای نمی‌توان ردّی از عمقِ شخصیت‌ها یافت و به تبع آن در جایْ‌جایِ رمان فقدان حس، ملموس است. پس از انتهای کتاب و خواندن نقدهایی که روی کتاب نوشته شده بود، یادم افتاد، شخصیتی به نام «آسمان‌خراش جهنّمی» هم وجود داشت. امّا، من این موضوع را یک اتفاق نمی‌دانم، بلکه، این اتفاق را هم مهر تاییدی بر اثبات عقیده‌ام راجع به کتاب می‌دانم. به بیان کلّی، تمام قسمت‌ها و شخصیت‌های رمان –با سرعت‌های مختلف- قابلیت فراموشی دارند و جزء از کل به هیچ پتانسیل‌های یک اثر ماندگار را ندارد. حال این موضوع را دست‌مایه‌ای قرار می‌دهم برای بررسی بیشتر.
رمان «جزء از کل» بیشتر یک قصۀ شفاهی است تا یک داستان مکتوب. از اساسی‌ترین تمایزهای این دو گونۀ ادبی «فراموش‌پذیری» آنان است. به همین خاطر است که قصّه‌ها تنها با تکرارهای شبانۀ مادران‌مان به یادمانده‌اند ولی آثار بزرگانی همچون داستایفسکی، شکسپیر و غیره با یکبار خوانش- و با جزئیات- همچون کوه استوار مانده‌اند و وجودشان را به وجود ادبیات گره زنده‌اند. امّا «قصه» چیست؟ در قصّه، زبان شخصیت‌ها یکسان است و تفاوت آنچنانی میان زبان آن‌ها وجود ندارد. در قصه شخصیت‌پردازی آنچنان محلّی از اعراب ندارد؛ چرا که شخصیت‌ها سطحی‌اند و فاقد عمق. قصه به زمان خاصّی محدود نمی‌شود. با این اوصاف به نظر می‌رسد جزء از کل طی یک سوءتفاهم اساسی به جای آنکه یک مجموعه قصۀ مکتوب نام بگیرد، یک رمان نام گرفته است. اتفاقات زیاد رخ داده، شاید موجب سوءتفاهم شود که این شخصیت‌ها طی کنش‌های مختلف، شخصیت‌پردازی می‌شوند. امّا، مشکل اساسی آنجاست که شخصیت‌ها باید در «التهاب»های دراماتیک پرداخته شوند، نه صرفا در موقعیت‌های «دراماتیک». به همین خاطر، معتقدم که صفت‌های مدنظر شخصیت‌ها در موقعیت‌ها آنچنان واقعی نیستند و بعضا باعث ایجاد تناقض در شناخت شخصیت‌ها می‌شود. باورپذیری- یکی از شاخصه‌های موفقیت در ایجاد صفت‌های مختلف در شخصیت‌ها- در رمان اول استیو تولتز، به حداقل قناعت می‌کند. این همه توالی، این همه بدبیاری، این همه آشوب آیا واقعی‌اند یا تحمیلی برای آنکه مبادا شخصیت‌ها آرام بگیرند و «توخالی» بودن‌شان رو شود؟ جسپر که راوی و نویسندۀ داستان هم است ابدا جهان‌بینی خاصّی ندارد و تنها با جبر نویسنده دارای زبانی متکلّف شده است. نمونۀ کودک نابهنجار را می‌‌توان به ‌خوبی در شخصیت اصلی کتاب «ناتور دشت» اثر سلینجر دید. «هولدن کالفید» موجودی تک‌‌بین است که تحت شرایط زیستی و تفکرات خودش قرار دارد و از همان دریچه در مورد تمام انسان‌‌ها و محیط پیرامونش قضاوت می‌‌کند. اما، تفاوت اساسی هولدن و خانوادۀ دین در این است که هولدن، تنها، گم‌ گشته‌ای در هزارتوی زندگی بود، امّا، این خانواده خودشان را در هزارتوی خودساخته‌ای گم‌‌و‌گور می‌‌کنند تا فرق خودشان با جهان پیرامون را یادآوری کنند.
در رمان تولتز واژگان دارای شأنی نیستند و با اسراف بسیار هدر می‌روند. نویسندۀ اثر بیش آنکه به فکر تعمّق باشد، بیشتر به فکر جمع کردن کتابی پر از جملات زیبا –ولی ناکارآمد- بوده. نمونه‌اش این جمله: «به اندازۀ کافی صندلی یا خوشبختی وجود ندارد که به همه برسد، همین‌طور غذا، همین‌طور شادی، همین‌طور تخت و شغل و خنده و دوست و لبخند و پول و هوای تمیز برای نفس کشیدن... و موسیقی همچنان ادامه دارد.» (صفحۀ۵۴) [۱] جملۀ فوق جمله‌ای بامزه‌ است ولی کارکردش چیست؟ چرا تمام شخصیت‌ها به یک زبان سخن می‌گویند و لحن همه کم و بیش گزنده است؟ برای آنکه بتوانیم اثری را بخوانیم که در هر صفحه‌اش یک جملۀ خنده‌دار یا جالب موجود باشد؟ جالب آنجاست که وقتی در فصلِ پنجم، مارتین دین روایت را برعهده می‌گیرد، هیچ تفاوتی در لحن و واژگان پیدا نمی‌شود. وقتی اثری، این چنین به تمایز بین لحن‌ها و زبان قائل نیست، چه انتظاری برای قدرشناسی واژگان و لحن می‌توان داشت؟ «لحن هنرمندانه‌ترین بخش ادبیات داستانی به طور عام است. لحن یعنی انتقال احساس از نویسنده به خواننده، یا گوینده به شونده. برای آفرینش لحن می‌توان از شگردهای آوائی، واژگانی و ساختاری بهره گرفت. ضعیف‌ترین نوع لحن‌آفرینی استفاده از کلمات پرسوز و گداز یا طرب‌انگیز برای انتقال احساس است. چنین لحنی را همۀ مردم در گفت‌و‌گوهای رورمرۀ خود به کار می‌برند و چندان هنرمندانه و کارآمد نیست. در قصه، اگر نشانی از لحن یافت شود تنها در همین سطح است.» [۲] راوی‌های متفاوتِ رمان و نبود تفاوت میان روایت‌هایشان از وقایع، این موضوع را یادآوری می‌کند که وقایع دراماتیزه نمی‌شوند و تنها به صورت خام وجود دارند. چرا که نه لحن‌ها، و نه نوع نگاه شخصیت‌ها به جهان متفاوت است؛ عینا کپی یکدیگرند. بدین شکل است که روایت داستان به سیاق یک خاطره‌گویی عمل می‌کند و ریزه‌کاری‌های شخصیتیِ راوی‌ها– و به تبع آن، سوژۀ راوی‌ها- ملموس نمی‌شوند.
در نبود داستان و ادبیات- به معنای واقعی کلمه- نویسنده در قالبِ شخصیت‌ها دست به خطابه‌های بلند فلسفی می‌زند که اساسا از آنِ مدیوم ادبیات نیستند. در واقع، این گونه خطابه‌های فلسفی قرار است نقشِ التهاب‌های دراماتیک را بر عهده بگیرند: «کلمات را پیش از اینکه بفهمم چه می‌گویم از دهانم خارج شدند. وقتی فکر کردم دیدم مطلقا حقیقت را به زبان آورده‌ام. حتّی نمی‌توانستم اسم یک چیز را بیاورم که به آن باور داشته‌ام. برای من یک درصد شک، همان تاثیر صد درصد شک را داشت. چه‌طور می‌توانستم به چیزی باور داشته باشم وقتی چیزی که ممکن بود درست باشد احتمال داشت درست نباشد؟» (صفحۀ۱۴۴) [۱] و یا آنکه حتّی مواردی وخیم‌تر مشاهده می‌شود که دنیای نسبی‌انگارانۀ- شما بخوانید عدم جهان‌بینی مؤلف– اثر به حداقل باورپذیری و فهم می‌رسد: «پدرم مرا به خاطرِ صرفِ وجود داشتنم مجازات کرد و حالا نوبت من است که او را به خاطر وجود داشتنش مجازات کنم. یربه‌یر.» (صفحۀ۱۲) [۱] این کینۀ موجود در جملات، این مجازات‌ها کِی و کجا در درام بسط پیدا کردند؟ در واقع، هیچ‌جا. این‌ها کلماتِ تحمیلی نویسدۀ اثر هستند که می‌بایست ذکر شوند تا این دنیای ناپوسته و غیرحقیقی توانایی ادامه داشته باشد. اگر این مجازات نبود، آیا می‌شد به انتهای اثر رسید و تناسخ پدر و پسر را تعریف کرد؟ نه.
نویسندۀ اثر در فراری رو به جلو اثرِ ورّاج خود را، از زبان مارتین دین، این‌گونه توجیه می‌کند: «تقریبا تمام کتاب توصیف بود. وقتی در صفحۀ ۸۵ لطف کرد و چند خط دیالوگ در دهان دو شخصیتش گذاشت روحم به پرواز درآمد. جلو نمی‌رفت، پدر آدم درمی‌آمد تا از یک صفحه به صفحۀ بعد برود، ولی نویسنده کنارم نشسته بود و مجبور بودم محض رعایت ادب به خواندن ادامه بدهم. هرازگاهی نگاهی به هم می‌انداختیم تا ببینیم اوضاع از چه قرار است. بالاخره حدود ظهر رو کرد به من و گفت «کتاب عجیب و غریبه. طنزه؟» «به هیچ عنوان. کتاب تو هم جالبه. شخصیت‌های کتابت لالن؟» « به هیچ عنوان.» متن‌ها را به هم پس دادیم و [...]» (صفحۀ۱۶۲) [۱] جزء از کل نه تنها یک اثر ورّاج است که حتّی نمی‌تواند یک شمایِ کلّیِ ظاهری از انسان‌ها و موقعیت‌ها بدهد؛ چرا که توصیف‌های کتاب به حداقل رسیده‌اند. این نیز مؤیّد آن است که این رمان به هیچ عنوان نتوانسته است از صنایع ادبی لازم برای یک اثر ادبی بهره ببرد.
در انتها، نمی‌دانم این جمله: «استرید خیلی حامله است.» (صفحۀ۲۵۰) [۱] شاهکار مترجم کتاب است- که با توجّه به غلط‌های نگارشی متن، دور از ذهن نیست- و یا مؤلف حقیقی اثر. امّا، آنچه که واضح است در این نسخۀ مذکور، واژۀ «حامله» در نقشِ صفت به کار رفته است. عجب ابداع شگفت‌انگیزی! تبریکِ به تمام دوستانِ پست‌مدرن‌ام که آگاهی‌شان از زبان مؤیّد میزان‌ فهم‌شان از پست‌مدرن است. به قول دوستی، این رمان، رمانِ عصر توئیتر است؛ همه چیز سطحی و در حداقل است. بی‌آنکه توانایی در عمق رفتن و تحلیل داشته باشد. من که خواندن این کتاب را به هیچ‌کس توصیه نمی‌کنم. حالا دیگر خود دانید.


۱: تولتز، استیو (۲۰۰۸)، جزء از کل، پیمان خاکسار، چاپ دوم، نشر چشمه: تهران.
۲: فولادی تالاری، خیام (۱۳۷۸)، درباره ادبیات داستانی: تفاوت‌های قصه و داستان، ماهنامه ادبیات داستانی، زمستان ۱۳۷۸، شماره ۵۲، صفحات ۵۵-۵۱.
۳: وحید، رضا، (۱۳۹۴)، ‌سایت www.honaremotaali.ir (تاریخ ثبت یادداشت: ۱۳۹۴/۱۰/۹)
 
  • شروع کننده موضوع
  • #6

کاربر حذف شده 8031

مهمان
%D8%AF%D9%84_%D8%B3%DA%AF.jpg


داستان بلند قلب سگی | میخائیل بولگاکف | ترجمه از آبتین گلکار | نشر ماهی | ۱۹۲۵
ارزیابی:خوب
«انقلاب؛ درونی یا برونی؟»​

معمولا این‌گونه گفته می‌شود که جملۀ آغازین یک رمان و یا داستان مهم‌ترین جملۀ آن اثر است. با اعتقاد به این جمله، مجدد به جملۀ آغازین داستان بلندِ قلب سگی مراجعه کردم و اوضاع پیچیده‌تر شد: «عو-وو-و-و-و-عوعو-عوو-عوو! آهای، مرا نگاه کنید من دارم می‌میرم!» [۱] جمله‌ای پرشور که از زبان سگِ داستان –که بعدها شاریکوف نام می‌گیرد- شنیده می‌شود. گویی به نظر می‌آید روایت داستان از زبان این سگ شنیده شود و یا لااقل دنیا از نگاه وی دیده شود و علاوه بر این، قرار است روایتی پرسوز را شاهد باشیم. امّا این گونه نبود و با پیش‌رفتِ داستان به طور کلی تصوراتم به هم ریخت. راوی داستان عوض شد و روایت نیز حتّی اندکی تمایل به نمایش احساسات‌گرایی نشان نداد. این تناقض‌های ظاهریْ اساسِ مواجۀ من با این اثر را تشکیل می‌دهند و سعی می‌کنم از همین تناقض‌ها مدخلی برای ورود به اثر پیدا کنم.
بدعت‌های بولگاکف نسبت به دوران خودش برایم شگفت‌انگیز است. از تغییر راوی گرفته تا لحن داستان. در همین زمینه مایکل گِلنی در سال ۱۹۶۸ این چنین نوشته است: «روش او در این داستان‌ها که بعدها آن را در مرشد و مارگریتا بسط و گسترش داد، «رئالیسم خیال‌پردازانه» بود. در این روش عقایدی که به طرزی تکان‌دهنده غریب و بی‌تناسب است در قالب روایتی بی‌پیرایه و ناتورالیسمی خالی از احساس جلوه‌گر می‌شود، روشی که به طرزی درخشان تباین شکل و محتوا را پررنگ‌تر می‌نماید.» [۲] در واقع، بولگاکف با تمهیدِ تغییر راوی که از ابتدای فصل سوم رخ می‌دهد ، هم فاصله‌گذاری را رعایت می‌کند و هم این‌که مخاطب تنها نسبت به سگِ داستان سمپات می‌شود و نه شاریکوفِ نیمه‌انسان، نیمه‌سگ. بولگاکف با این تمهید هوشمندانه و فاصله‌گیریْ به جای آن‌که برای یک سگ تراژدی بسراید، به دستاوردی بس عظیم‌تر نزدیک‌تر می‌شود. مای مخاطب هم، در عوضِ شناخت بیشتر شاریکوف با پروفسور فیلیپ فیلیپوویچ، مغز متفکر داستان، همراه و هم‌دل می‌شویم.
شاید قلب سگی در نگاه اول و ظاهری اثری ساده به نظر آید و در دامِ کلیشه‌های تفسیرِ نمادی بیفتد ولی به گمانم اوضاع پیچیده‌تر از این حرف‌ها هست. مهم‌ترین ایده و پرسشی که بولگاکف به دنبال‌اش است، پرسش اساسیِ «انسان چیست؟» است. به عبارتی دیگر، نمونۀ غیراصیل یک انسان که ماهیتی -قلبی- سگی دارد، چه فرقی با ما انسان‌ها دارد؟ احیانا اگر این سگ مکاتبات انگلس و کائوتسکی بخواند، انسان می‌شود؟ با این تفاصیل، فکر می‌کنم برای فهم بهتر جزئیات داستان هیچ چاره‌ای جز رجوع به تاریخ نیست. برای این موضوع ابتدا می‌بایست «انسانِ نویِ شوروی» فهمیده شود و سپس این داستان. به همین خاطر ترجیح می‌دهم به مصاحبۀ مفیدِ مهشید معیری، مترجم کتاب «سرانجام انسان طراز نوین»، رجوع کنم: «کمونیسم ایدئولوژی نامربوط و ناسازگار با طبیعت انسانی است. شعار جامعه کمونیستی که کارل مارکس در جمله معروفی بیان کرده این است: «از هرکس به اندازه توانش، به هرکس به اندازه نیازش.» بلشویک‌ها که در سال ۱۹۱۷ قدرت سیاسی را تصاحب کردند به‌زعم خود درصدد بنا کردن چنین جامعه‌ای برآمدند. اما مارکس سازوکار رسیدن به چنین جامعه‌ای را توضیح نداده بود و صرفاً بر این تصور بود که گویا در جریان تحول تاریخی و گذار از جامعه سرمایه‌داری به جامعه‌ی سوسیالیستی، انسان تغییر ماهیت می‌دهد و به جای اینکه بخواهد با کمترین زحمت بیشترین خواسته‌هایش را برآورده کند، تبدیل به موجودی می‌شود که با بیشترین توانی که دارد کار می‌کند و تنها در پی برآورده شدن صرفِ نیازهای خود برمی‌آید و نه بیشتر. این در واقع همان انسان طراز نوین آرمانی است. مارکس می‌گفت این انسان در جریان تحول تاریخی به وجود خواهد آمد اما انقلابیون بلشویک یا همان کمونیست‌های روسی که قدرت سیاسی را به دست گرفته بودند و به اصطلاح سوار بر تاریخ شده بودند دیگر نمی‌خواستند منتظر تاریخ بمانند بلکه می‌خواستند آن را بسازند. پروژه‌ای که آنها در عمل به دنبالش رفتند این بود که همه‌ی مردمان شوروی را وادار کنند تا با بیشترین توان کار کنند، و از سوی دیگر، همه‌ی دسترنج یا محصولشان را در اختیار دولت قرار دهند تا آن را بر حسب «نیاز» اتباع شوروی توزیع کند.» [۳]
واژۀ «ساختن» ملازم هر حرکت و جهش انقلابی بوده و خواهد بود. نمونه‌های وطنی آن را نیز به وفور شنیده‌ و تحمّل کرده‌ایم: «فرهنگ‌سازی»، «ساختن بسترها» و الخ. قلب سگی با مفاهیمی چون «ساختن» و و «بازتولید»ِ طبیعت نیروی محرکۀ خود را به دست می‌آورد و علیه تمام این مفاهیم توخالی می‌شورد. به همین خاطر است که آبتین گلکار نیز در مقدمۀ همین کتاب می‌گوید :«هر سه اثر [تخم‌مرغ‌های شوم، آدم و حوا و قلب سگی از آثار بولگاکف] را می‌توان ضدآرمانشهر (آنتی‌یوتوپیا) علمی-تخیلی نامید. بولگاکف دخالت خودسرانه‌ی انسان‌ها در جریان «تکامل عظیم» و جهش‌های انقلابی را مورد تردید قرار می‌دهد. افسانه‌ی ساخت انسان نو درشرایط اجتماعی نو در سینمای شاریکوف و با استفاده از بزرگنمایی (گروتسکِ) انتقادی رخ می‌نماید.» [۴] ایدۀ بازتولید و نوسازی در تار و پود داستان وجود دارد و همین موضوع باعث شده که تنها تفسیرهای نمادین بازگویِ کل اثر نباشند. «جراح عجیب، متخصص بازگرداندن جوانی: rejuvenation (بخوانید انقلاب: revolution) تجسم حزب کمونیست –یا شاید خود لنین- است، و عمل پیوند دشواری که برای تبدیل سگ به موجودی شبیه انسان انجام می‌دهد خود انقلاب است.» [۲] این موضوع نه تنها خود را در شغلِ فیلیپ فیلیپووچ نشان می‌دهد بلکه، در ابتدا و بطن داستان نیز وجود دارد: «سگ ته‌مانده‌ی قوایش را جمع کرد و در حالی‌که عقل از سرش پریده بود خود را از درگاه به پیاده‌رو کشاند. کولاک همچون تفنگی بالای سرش می‌غرید و نوشته‌ی عظیم پلاکارد کرباسی «آیا جوانیِ دوباره ممکن است؟» را به هوا بلند می‌کرد. البته که ممکن است. بو مرا جوان کرد، از روی شکم بلندم کرد[...].» [۱] امّا در نهایت، پاسخ تمام این پرسش‌ها در پروژۀ شکست‌خوردۀِ شاریکوف خلاصه می‌شود. جایی که طبیعت هیچ جهشی را تحمّل نمی‌کند و ماهیت هر پدیده در نهایت خود را غالب می‌کند. پروفسور فیلیپ فیلیپووچ شکست خود را این‌گونه جمع‌بندی می‌کند: «بله، می‌شود هیپوفیز اسپینوزا یا فلان ملعون دیگر را پیوند زد و از سگ، موجود بسیار برازنده و قابلی ساخت، ولی –لعنت بر شیطان– آخر برای چه؟ لطفا به من بفرمایید وقتی هر زن ساده‌ی دهاتی می‌تواند هر وقت که دلش بخواهد اسپینوزایی به دنیا بیاورد، چه لزومی به تولید مصنوعی اسپینوزا هست؟[...] دکتر، خود طبیعت حواسش خواهد بود که هماهنگ با سیر تکامل، هر سال با پشتکار از میان انبوه موجودات پست و به‌دردنخور، چند ده‌تایی نابغه هم بسازد که مایه‌ی افتخار کره‌ی زمین باشند.» [۱] «بولگاکف، به این شکل، اسطوره‌ی ایدئولوژیک آفرینش «انسان نو» یا «انسان شوروی» را که در آن زمان در شوروی به شدت درباره‌اش تبلیغ می‌شد، نفی می‌کند [...] و نشان می‌دهد چگونه انسانی که بدون خواندن رابینسون کروزو، سرگرم خواندن مکاتبات انگلس و کائوتسکی شود، چه ذهن خام و گمراهی پیدا خواهد کرد.» [۴]
از منظری دیگر، قلب سگی بین دوراهی درونی و یا برونی کردن انقلاب است؛ پرواضح است که بولگاکف اولی را ترجیح می‌دهد و این اعتقاد را دارد که هر تغییر باید به واسطۀ آگاهی‌بخشی و البتّه بطئی صورت گیرد. در واقع، قلبِ سگی رجحان اندیشه بر توهمات است: «وقتی این آوازه‌خوان‌ها عربده می‌کشند که «مرگ بر ویرانی!» من خنده‌ام می‌گیرد. قسم می‌خورم که خنده‌ام می‌گیرد! این شعار یعنی این‌که هر کدام از آن‌ها باید محکم بکوبد پس کله‌ی خودش! و وقتی انقلاب جهانی، انگلس و نیکالای رامانوف، مالایی‌های تحت ستم و این قبیل توهمات را از کله‌اش ریخت بیرون مشغول تمیز کردن انبار شد که وظیفه‌ی اصلی اوست، آن وقت ویرانی خود به خود محو می‌شود.» [۱] پروفسور که شخصیتی اندیشه‌ورز است، اسمش نیز مؤید باطن و حقیقت درونی‌اش است: «کلمۀ پری‌آبراژنسکی ساخته شده از فعل پری آبراژات است که در زبان روسی به معنای تغییر شکل دادن و دگرگون کردن است.» [۵] انتهای داستان نیز به شکلی جالب بسته می‌شود. پری‌آبراژنسکی که چه در لفظ و چه در عمل اهل تغییر دادن است، در نهایت عاجز از هر گونه تغییری، خودش را به شکلی درونی تغییر یافته می‌بیند. پروفسور در هر کنش و انقلاب بیرونی شکست می‌خورد و حریف طبیعت نمی‌شود ولی، در آخر خودش از درون دچار تغییرات فراوانی شده. گویی که تنها تغییر پایدار و البتّه مثمر به ثمر از همین گونۀ تغییرات است.
طبیعتا این حرف‌ها کم‌وبیش شبیه همان تفسیرهای نمادین است. مشکلی هم با این موضوع ندارم ولی، تفاوت از اینجا به بعد آغاز می‌شود. جایی که معتقدم با بررسی شرایط محیطی هنرمند و اثر می‌توان به درک بیشتر از اثرش رسید ولی آن شرایط را نباید بر اثر و خوانش‌اش غالب کرد؛ یعنی به صرف آن‌که اثری شرایط تاریخی-ایدئولوژیک را با دقّت منعکس می‌کند، اثر ادبی درخوری نیست؛ بلکه، مهم توازنی است که یک اثر می‌تواند بین وجوه ادبی و تاریخی-ایدئولوژیک برقرار کند. بولگاکف با رویکردی پیش‌رو و کنایه‌هایی به ایدئولوژی و شرایط آن زمان، «باید همه چیز را تقسیم کرد.» [۱]، موضع خود را با مخاطبانش به اشتراک می‌گذارد و از طرفی با خلق شخصیت‌هایی خودبسنده، آنان را از صرف نماد بودن خارج می‌کند. با این رویه، یعنی اصالت بخشیدن به اثر و با استدلالی جز به کل می‌توان از خود اثر به شرایط محیطی اثر نیز بازگشت و درک‌وفهمی بیش از پیش پیدا کرد. در واقع، دستاورد قلب سگی برایِ مایِ مخاطب درکی بسیار بیشتر از تاریخِ صلب است.
در انتها نیز، دوست دارم این نوشته را با شعری از میخائیل آفاناسیویچ بولگاکف که در ۲۱ ژوئیه ۱۹۳۴ نوشته شده، به پایان برسانم:
«دو ترموا در شهر کار می‌کنند
پارکابی یکی از ترامواها داد می‌زند،
میدان انقلاب، زندان
دیگری فریاد می‌کشد
میدان شوروی، زندان
یا چیزی شبیه این‌ها
بنابراین باید گفت: همۀ راه‌ها به رم ختم می‌شود.» [۶]

—————
۱: میخائیل بولگاکف، (۱۹۲۵)، قلب سگی، آبتین گلکار، تهران: نشرماهی، ۱۳۸۹.
۲: مایکل گِلنی (۱۹۶۸)، دل سگ، «دیباچه»، مهدی غبرائی، تهران: کتابسرای تندیس، ۱۳۸۰.
۳: مهشید معیری (۱۳۹۷)، «نمی‌توان روی زمین بهشت ساخت»، ‌سایت tejaratefarda.com (تاریخ مصاحبه: ۱۳۹۷/۵/۲۷)
۴: آبتین گلکار، (۱۳۹۱)، قلب سگی، «پیش گفتار مترجم»، تهران: نشرماهی، ۱۳۸۹.
۵: مرضیه یحیی پور (۱۳۸۵)، «جایگاه داستان قلب سگی در آثار میخاییل بولگاکف»، پژوهش زبان‌های خارجی، شمارۀ ۳۱، تابستان ۱۳۸۵، صص ۱۲۹-۱۴۳.
۶: ائوسیف بروتسکی (-)، «چرا بولگاکف؟»، الکساندر اوانسیان، مجلۀ فرم و نقد، شمارۀ اول، مهر ۱۳۹۶، صص ۱۲۷-۱۳۰.
 
You must log in or register to reply here.
بالا